Paideia Arta astrală - Corneliu Mircea Filosofie 39,00 lei Mărește

Arta astrală - Corneliu Mircea

Corneliu Mircea

Ce este arta? Ce semnificație are obiectul numit „operă de artă” și de ce îl numim astfel? De ce vorbim despre „frumos” și ce semnificație are? Cu alte cuvinte, ce înseamnă, de fapt, frumusețea?

Mai multe detalii

2535P

Nou

39,00 lei cu TVA

 

În anul 1926, Constantin Brâncuşi a hotărât să prezinte publicului american, iubitor de artă, 71 de lucrări la o galerie din New York; primele 20 au ajuns la vamă, urmând a fi scutite, conform legilor în vigoare, de taxe. Doar că, la deschiderea cutiilor, ofiţerii de frontieră au dat peste o serie de obiecte ciudate, realizate în marmură, bronz şi lemn, cel mai straniu părându-li-se a fi unul de aspect fusiform, intitulat „Pasăre în spaţiu”. Nedumeriţi,, l-au încadrat în categoria „ustensile de bucătărie şi echipament medical”, stabilind o taxă de 240 de dolari. În anul următor Brâncuşi a contestat în instanţă decizia vameşilor americani. Răsunetul acestui eveniment avea să fie amplu. O publicaţie ca „Time”, de pildă, relata că la expoziţia din Manhattan, bătrânele şi diletanţii se adunau în jurul unui obiect, cu gura căscată, şoptind: «Este o pasăre? Dacă nu este, atunci ce este? Orice este, este artă?».

După aproape un secol de la acest răsunător proces o întrebare se pune în mod legitim: cum de a fost posibil? Cum de s-au încumetat vameşii americani să nege calitatea artistică a „Păsării în spaţiu”? Cum de s-au întrebat unii privitori anonimi: „Ce este?”  Este artă, oare?”

  Într-adevăr, ce este, de fapt, obiectul artistic? Ce este arta, în esenţa ei?

 

„Dar pictura lui Manet depășește cadrul realismului și optează pentru o variantă mai radicală, exersată în Anglia de un artist vizionar și îndrăzneț, William Turner. Realitatea e copleșitoare din clipa inițială a receptării senzoriale. Ochiul – și, desigur, prin el, spiritul – e impresionat de vibrația culorilor, a căror armonie se comunică direct, răscolind edificiul ființei receptoare. A simți mesajul intens și pur al culorii înseamnă a pătrunde efectiv în realitatea obiectului contemplat și recreat din temelie. Întrebat despre titlul unui tablou marin, Monet a răspuns cu simplitate: „Mettez, Impression. Soleil levant”. Sugestia lui a fost preluată de crtiticul Louis Leroy și a doua zi titlul comentariilor sale din revista „Charivari” a fost „Exposition des Impressionnistes”. Dar „impresionismul” inspirat de afirmația lui Monet se poate numi la fel de bine „senzorialism” (sau „senzualism”) pentru că senzația

primară este creatoarea impresiei și pentru că, prin intermediul ei, pictorul – iar mai apoi, privitorul – pătrund în „substanța” sau în „carnația” realității vii, nemijlocite, grație culorii atotputernice.”

Corneliu Mircea, capitolul Modernismul

AutorCorneliu Mircea
Specificații autorfilosof român, medic psihiatru, cadru didactic asociat la Universitatea de Vest din Timișoara
Anul publicării2023
Format140 x 200 mm
Nr. pagini266
ColecțiaFilosofie
eBook2655-arta-astrala-e-book-corneliu-mircea-9786067487121.html
ID Hard Cover2655-arta-astrala-e-book-corneliu-mircea-9786067487121.html
LimbaRomana
Tip formatFizic
ISBN978-606-748-703-9

Scrieţi un comentariu

Arta astrală - Corneliu Mircea

Arta astrală - Corneliu Mircea

Ce este arta? Ce semnificație are obiectul numit „operă de artă” și de ce îl numim astfel? De ce vorbim despre „frumos” și ce semnificație are? Cu alte cuvinte, ce înseamnă, de fapt, frumusețea?

Scrieţi un comentariu

Lucrarea ne poartă prin istoria artei, încercând să răspundă la întrebarea Ce este arta? Ce semnificație are obiectul numit „operă de artă” și de ce îl numim astfel? De ce vorbim despre „frumos” și ce semnificație are? Cu alte cuvinte, ce înseamnă, de fapt, frumusețea?

CUVÂNT ÎNAINTE

 

 

În luna octombrie a anului 1926, Constantin Brâncuşi a hotărât să prezinte publicului american amator de artă 71 de lucrări la Galeria Brummer din New York. Marcel Duchamp, prieten al renumitului sculptor şi curator al expoziţiei, a însoţit transportul lăzilor cu opere peste ocean, iar primele 20 de lucrări au ajuns la vama americană, urmând a fi scutite, conform legilor în vigoare, de taxe. Numai că, la deschiderea cutiilor, ofiţerii de frontieră au dat peste o serie de obiecte ciudate, realizate în marmură, bronz şi lemn, cel mai straniu părându- li-se a fi unul de aspect fusiform, cu o lungime de aproximativ un metru şi jumătate, ascuţit la vârf şi intitulat „Pasăre în spaţiu”. Nedumeriţi, şi nerecunoscând configuraţia vreunei zburătoare, l-au încadrat în categoria „ustensile de bucătărie şi echipament medical”, stabilind o taxă de 240 de dolari (ce reprezenta 40% din valoarea de vânzare). Legislaţia americană preciza: „pentru ca un obiect să fie calificat «sculptură»”, el trebuia să fie „o reproducere prin cioplire sau turnare, o imitare a unui obiect natural, mai cu seamă formă umană”. Conformându-se acestui criteriu şi nerecunoscând vreo pasăre în forma stranie, alungită şi strălucitoare, vameşii americani au considerată firească taxarea obiectului respectiv, cumpărat deja de pictorul şi fotograful Edward Steichen. La intervenţia mai multor prieteni şi apropiaţi ai lui Brâncuşi, sculpturile au fost în cele din urmă introduse în ţară, iar expoziţia a avut loc, cu un răsunător succes, transferată fiind ulterior la Clubul Artei din Chicago.

Dar, în luna februarie a anului 1927, evaluatorul vamal F.J.H. Kracke a revenit asupra deciziei anterioare şi a pretins cu fermitate taxe vamale, declarând ziarului „The New York Evening Post” – care s-a interesat de conflictul creat – că „mai multe persoane foarte respectate în lumea artei au fost rugate să îşi exprime opiniile şi astfel să ajute Guvernul în această privinţă..Una dintre acestea ne-a declarat că «dacă asta este artă, atunci eu sunt zidar». Iar alta ne-a spus că «punctele şi liniuţele sunt la fel de artistice ca orice lucrare a lui Brâncuşi»“.

În această situaţie Brâncuşi s-a hotărât, în martie 1927, să conteste în instanţă decizia vameşilor americani. Procesul a început la 21 octombrie 1927. Presa locală s-a implicat, iar răsunetul acestui eveniment avea să fie amplu. Publicaţia „Time”, de pildă, după ce prezentase faptele în succesiunea lor, reproducea părerile unor privitori: „Acum doi ani, la expoziţia John Quinn Collection din Manhattan, bătrânele şi diletanţii se adunau în jurul unui obiect, cu gura căscată, şoptind: «Este o pasăre? Dacă nu este, atunci ce este? Orice este, este artă?». Era înaltă, strălucitoare, lungindu-se ca un fus, ca o amplificare a unui semn de exclamare, ca un simbol freudian. Confecţionată de faimosul sculptor Constantin Brâncuşi din România, era intitulată, printr-o ignorare supremă a înfăţişării, cu o simplitate arogantă, uimitoare, «Pasărea»“. Iar „The New York Mirror” titra: „Dacă aceasta este o pasăre, împuşcaţi-o!”

Brâncuşi nu s-a prezentat la proces, lăsând pe avocaţii Maurice Speiser şi Charles Lane să se ocupe de cazul său. În sala de judecată a fost expusă „Pasărea în spaţiu” – obiectul insolitei confruntări juridice. Judecătorii George Young şi Byron Waite au audiat mai mulţi martori care au apărat arta sculptorului român, ajuns în postura stranie de a da în judecată Statele Unite ale Americii pentru ca lucrările să-i fie recunoscute drept „produse artistice” şi de vameşii de peste ocean. Au depus mărturie în cadrul procesului sculptorul Jacob Epstein, Forbes Watson de la publicaţia „The Arts”, Frank Crowninshield de la „Vanity Fair”, William Henry Fox, directorul Muzeului de Artă din Brooklyn şi criticul de artă Henry McBride. Sculptorii Robert Aitken şi Thomas Jones, respectaţi în acei ani în cercurile academice, au reprezentat poziţia guvernului. Primul dintre ei a declarat că „arta trebuie să stârnească o reacţie emoţională şi să stimuleze simţul estetic, ceea ce, în mod evident, Pasărea nu face”, cel de-al doilea afirmând că lucrarea ce a declanşat această confruntare este „prea abstractă şi reprezintă o folosire eronată a termenului de sculptură”.

După aproape un secol de la acest răsunător proces şi mai ales după ce arta lui Brâncuşi s-a impus cu forţă, recunoscută fiind pretutindeni în lume, iar creatorul ei considerat, pe drept cuvânt, părintele sculpturii modeme, o întrebare se pune în mod legitim: cum de a fost posibil? Cum de s-au încumetat vameşii americani să nege calitatea artistică a „Păsării în spaţiu”? Cum de s-au întrebat  privitorii anonimi „Ce este?”.. .„Este o pasăre? Este oare artă?” Cum de i-au putut nega atributul artistic sculptori precum Robert Aitken şi Thomas Jones? Mai mult, cum de a fost cu putinţă ca, la aproape trei decenii de la acest incident, o comisie a Academiei Române, formată din creatori autentici, să conchidă în urma unei şedinţe de tristă notorietate că „Brâncuşi nu poate fi considerat un creator în sculptură fiindcă nu se exprimă prin mijloacele esenţiale şi caracteristice acestei arte”, supunându-se astfel comandamentelor comuniste ce au încorsetat arta la mijlocul secolului trecut, negând adevăratele valori şi promovând impostura?

„Ce este?”, „Este, oare, artă?” .Aceste întrebări s-au mai pus de-a lungul istoriei şi în cazul altor creatori de geniu, se pun şi astăzi, se vor mai pune şi mâine, îndemnându-ne să reluăm interogaţia originară şi, sondând temelia edificiului cultural construit, cu trudă, de milenii, să ne întrebăm: „ce este, la urma urmei, obiectul artistic? Ce este arta, în esenţa ei?”

...

IX. MODERNISMUL

Pentru a se putea apropia de adevărul realităţii (aşa cum este înţeleasă ea de cei mai mulţi) şi pentru a-1 exprima în deplină libertate, spiritul creator a simţit nevoia de a-şi înnoi limbajul – literar, plastic, muzical, arhitectural, coregrafic – şi de a evolua, în conţinut şi formă, deopotrivă. Ca atare, la sfârşitul secolului al XlX-lea şi la începutul celui de al XX-lea, artiştii vor respinge „academismul” şi, cutreieraţi de avântul înnoitor, vor căuta să exploreze realitatea profundă, aventurându-se pe o mulţime de căi ce se vor constitui într-o serie de curente. Ce au în comun, oare, toate aceste mişcări artistice? Ce caracterizează modernismul – cum a fost numită noua tendinţă de depăşire a „academismului” consacrat?

În primul rând dorinţa creatorului de a se apropia de esenţa realităţii, mai exact, de esenţa fiinţării spirituale care creează, de fapt, realitatea; în aceeaşi măsură, intuiţia universalităţii şi nevoia de autenticitate, precum şi dorinţa de a oferi conţinutului nou forme noi, insolite. Se poate spune de aceea că modernismul este revoluţionar si că obsesia noutăţii a fascinat conştiinţele artiştilor care nu au ezitat să aleagă un limbaj potrivit pentru esenţa pe care au întrezărit-o.

84. Realismul

Aspiraţia spre Absolut a romanticilor şi dorinţa de perfecţiune a viziunii parnasiene a pierdut oarecum din vedere „realitatea” comună. Falia dintre idealul râvnit şi realul existent s-a adâncit, astfel că lucrurile (res) obşnuite erau tratate cu indiferenţă. Privirile spiritului scrutau orizontul situat dincolo, nu lumea „de aici” şi „de acum”, deşi la o mai atentă privire, idealul mult căutat nu putea fi rupt de realitatea coexistentă „dincoace”, în lumea concretă. De fapt, diferenţa însăşi e fructul unităţii subterane a spiritualităţii ideale cu substratul material. Simţind forţa realităţii din care făcea parte, artistul s-a străduit să o înţeleagă şi să o reconstituie din temelii. Opera nu imită, pur şi simplu, existenţa umană, ci o recreează. Parte a realităţii obiective, creatorul o va analiza cu pătrundere, demontând-o şi re-montând-o instantaneu, rezultatul actului analitic reflectându- se în formele spiritualizate ale operei. Privitorul va avea în faţa ochilor realitatea prelucrată analitic, cu sublinierea că lanţul judecăţilor generatoare este ascuns cu măiestrie în textura operei.

Realitatea vizată se referă în primul rând la personaje – figuri spirituale distincte şi, până la un punct, autonome – dar, în acelaşi timp, şi la grupul ca formaţiune modelatoare, la instituţiile implicate, cu alte cuvinte la societatea şi, implicit, la omenirea de la un moment istoric dat. O galerie de tipuri caracterologice prind contur: avarul, parvenitul, ipocritul, arivistul, cocheta, Don Juan-ul etc. De fapt, eroul operei (literare, plastice sau muzicale) reprezintă sinteza eului autonom şi a grupului modelator, acţiunea desfaşurându-se în instituţiile ce constituie societatea unui timp bine definit. Aşa se face că opera realistă nu se restrânge doar la existenţa individuală a personajului, ci priveşte cu acelaşi interes grupul ca instanţă formativă şi societatea în întregul ei, devenind o veritabilă frescă în care detaliul e preţuit, întregul oglindindu-se în „părţile” care îl reprezintă. Personajele, la rândul lor, întruchipează categorii sociale, definite fiind prin caracterele lor dominante.

Privitorul contemplă o lume reală, spiritualizată, în oglinda căreia îşi va putea analiza propria viaţă şi personalitate, definindu-se prin afinităţile sau distanţările repulsive. Actul creator continuă aşadar, se multiplică prin actul receptării. Formele spirituale propuse de opera de artă transfigurează şi modelează spiritul receptor, mesajul artistic dezvăluindu-i adevărata faţă a lumii şi a existenţei. Idealul se întrezăreşte undeva, într-un plan secund, dar ceea ce dă de gândit e realitatea frustă, neornamentată. Adevărul trebuie înţeles, aşa cum este el, în acest spaţiu planetar şi la acest moment istoric. Tonul e impersonal, dar un receptor sensibil simte personalitatea autorului.

Căci, nu trebuie uitat nicio clipă, opera de artă a putut lua fiinţă numai prin spiritul creator care este, el însuşi, „component” al realităţii pe care o zugrăveşte, sesizându-i esenţa şi limitările. Numai dacă voi avea conştiinţa limitei o voi putea depăşi. Numai privind în oglinda clară a lumii voi putea înţelege stadiul la care mă aflu, aici şi acum, intuind calea ce conduce spre Sinele mai adânc. Nu suntem îngeri, dar nici demoni. Nu ne-am spiritualizat îndeajuns, dar nici nu am rămas la „stadiul animal”, deşi semeni ai noştri se străduiesc, din nefericire, să întreacă în cruzime carnasierele care ucid doar pentru a-şi procura hrana şi pentru a se apăra. Romanele lui Balzac, Flaubert, Stendhal, Dickens, Tolstoi sau Dostoievski (care aparțin, cu îndreptățire, și romantismuuli), – iar, la noi, creaţiile lui Nicolae Filimon, Creangă, Slavici, Caragiale, urmate, ceva mai târziu, de operele lui Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu sau Marin Preda – sunt edificatoare în acest sens.

O variantă târzie a realismului este naturalismul, teoretizat în Franţa sfârşitului de secol al XlX-lea de Emile Zola. Acest curent artistic priveşte fără îngăduinţă stadiul deplorabil al căderii în condiţia „bestială”, fără a ascunde detaliile morbide, trivialele, ale comportamentului uman, generate neîndoielnic de structuri caracteriale profund dizarmonice, acceptate de o societate indiferentă şi coruptă. Romanul La Bete humaine scris de Zola şi apărut în 1870 ilustrează acest curent. În literatura noastră pot fi întâlnite accente naturaliste la C. Negruzzi, în unele nuvele ale lui Caragiale, la Barbu Ştefanescu Delavrancea, în romanele lui Rebreanu.

În muzică, realismul poartă numele de verism şi a fost ilustrat în special de compozitori italieni de operă, începând cu Pietro Mascagni care a entuziasmat publicul în 1890 cu vestita Cavalleria Rusticana, prezentă în repertoriul curent al marilor teatre lirice din lume. Puccini va compune, la scurt timp, Manon Lescaut (1893), Boema (1896), Tosca (1900) şi Madame Butterfly (1904), celebrele opere „veriste”, iat Giordano Andrea Chenier. Operele citate şi-au extras esenţa din viaţa reală, cu toate aspectele ei – sordide, înălţătoare sau violente – , dragostea pasională fiind prezentă alături de ură, crimă, trădare, răzbunare (de altfel Traviata lui Verdi şi, într-o măsură anume, şi Rigoletto au deschis calea spre acest curent).

În pictura franceză, Courbet şi-a îndreptat privirile spre omul simplu, umil, încovoiat de sărăcie şi nevoi, după ce pictorii şcolii din Barbizon (Th. Rousseau, Daubigny, Millet) s-au încumetat să prezinte peisaje simple, evitând pitorescul grandilocvent. Millet, de pildă, a zugrăvit portrete de ţărani, la fel de expresivi ca aristocraţii din picturile unor predecesori. Manet a şocat societatea franceză cu „Dejunul pe iarbă”.

...

88. Fauvismul

Nu doar forma a putut fi distorsionată atunci când tensiunea emoţională s- a amplificat, ci, la fel de mult – şi cu un impact la fel de devastator – a fost intensificată culoarea, pură, suculentă, vibrantă. La salonul parizian de pictură din toamna anului 1905, un grup de pictori încă tineri, printre care s-au numărat Matisse, Derain, Vlaminck, Marquet, Manguin au expus tablouri în culori atât de şocante încât un critic (Louis Vauxcelles) ar fi exclamat: „s-ar putea spune: Donatello printre sălbăticiuni” (fauves). Termenul a prins şi istoria artei l-a păstrat întrucât viziunea pictorilor care expuseseră a uluit asistenţa prin apelul la culorile tari, pure, stoarse direct din tub, ca expresiei a senzaţiei devastatoare, dublată de emoţia ce nu mai îngăduia prelucrarea cuminte a mesajului transmis. Forma a rămas în plan secund, rudimentară uneori, „primitivă”, structurându-se în funcţie de petele de culoare care au acaparat câmpul vizual. S-ar putea vorbi şi în acest caz despre expresionism – şi anume, despre „expresionismul culorii” —, după cum nu poate fi exclusă nici înrudirea cu impresionismul „clasic” (de altfel, Matisse pictase în compania lui Signac, la Saint-Tropez, într-o vară precedentă), cu specificarea că fauvismul „îngroaşă” liniile de exprimare şi încarcă excesiv pictura cu culoare, preferând spunerea directă, rapidă, primară, neprelucrată, ingenuă. De aici impresia de „sălbăticie”, cum o numise respectivul critic, şi tot de aici calificativul de viziune artistică primitivă, şocantă prin violenţa culorilor pure, purtătoare de mesaj.

Termenul „primitiv” ne poate pune pe gânduri, întrucât arta triburilor primitive apelează, într-adevăr, la culori pure şi violente. Să fi revenit pictura la acel stadiu revolut? Nu cumva a redescoperit forţa primară a culorii, aşa cum, în sculptură de pildă, Brâncuşi descoperise forţa expresivă a formelor simple, aparent rudimentare, pe care „arta neagră” le făcea cunoscute în acei ani, ca în „Cuminţenia pământului” sau în „Rugăciune”? Nu poate fi contestată puterea expresivă a culorilor pure, violente, sălbatice, care exprimau direct emoţiile tari şi senzaţiile copleşitoare. Fără îndoială că operele lui Gaugain, Van Gogh, Cézanne au deschis calea spre fauvism, după cum nu e mai puţin adevărat că fauvismul a influenţat într-o măsură anume pe expresioniştii din grupurile Die Brücke şi Der Bleue Reiter, precum şi o serie de artişti ce vor crea în anii următori (Kokoschka, Schiele, Baselitz).

Deşi fauvismul pare să fíe un curent exclusiv pictural, accente „fauviste” pot fl întâlnite şi în muzică (la Stravinski, la Ravel – cu „Bolero”-ul său). Şi în acest caz poate fi vorba despre transcrierea directă, brută, a senzaţiei şi emoţiei (deşi opera celor doi compozitori e profund elaborată). Paradoxul fauvist ar fi dat tocmai de forţa evocatoare a sunetului. De altfel, în cazul pictorilor fauvişti, forţa culorilor pure nu exclude aportul intuiţiei şi chiar al gândirii care a triat nuanţele şi le-a aşezat în anumite secvenţe, contribuind la impactul emoţional final.

89. Cubismul

De altfel, „pointilismul” lui Seurat, Signac şi, mai cu seamă, creaţia lui Cézanne au dezvăluit opera raţiunii ordonatoare. Nu recomandase cel din urmă „redarea naturii prin intermediul cilindrului, sferei şi conului”? Şi ce altceva reprezentase această recomandare dacă nu revelarea raţiunii geometrizante, prezente în toate cele ce sunt, prin spiritul scormonitor care se regăseşte pretutindeni în desfăşurarea sa logică? Este evident că toate operele pictorilor – şi afirmaţia poate viza toate operele de artă – au fost create respectând principiile raţiunii, chiar dacă „raţionalitatea” lor nu era explicită. Orice operă de artă presupune un principiu în temeiul căruia creatorul de artă operează. Numai că odată cu dorinţa de a sonda realitatea, spiritul şi-a descoperit prezenta guvernatoare şi nu a întârziat să o pună în evidenţă. Cézanne a sugerat într-o serie de lucrări unele figuri geometrice fundamentale (stăruind asupra sferei, conului şi cilindrului), dar intuiţia lui, pregătită de efortul creator al mai multor impresionişti a prins, astfel că, la începutul secolului al XX-lea, Braque, care pictase în vara anului 1908 la Estaque, lângă Marsilia (acolo unde pictase şi Cézanne), a conceput o serie de pânze în care motivele geometrice dominau, negând parcă principiul perspectivei. Aceste lucrări l-au determinat pe acelaşi critic, Louis Vauxcelles, să afirme că operele expuse la galeria Kahnweiler sunt dominate de „scheme geometrice”, de „cuburi”. Ultimul termen s-a impus şi, aşa cum Picasso crease în urmă cu un an, în 1907, „Domnişoarele din Avignon”, apelând şi el la configuraţii geometrizante, calificativul de cubism – prin care se încerca să fie caracterizate lucrările celor doi pictori – nu a întârziat să apară.

De fapt, ce voia să spună prin acest termen, discret ironic, Vauxcelles şi, pe urma lui, critica de specialitate? Nimic altceva decât faptul evident că pe pânzele celor doi pictori realitatea „s-a cristalizat” geometric, cubul fiind motivul generator care punea în evidenţă efortul analitic al raţiunii preocupate să înţeleagă articulaţiile profunde ale obiectelor asupra cărora şi-a îndreptat atenţia. Dincolo de senzaţie, de afect, de emoţie, de imaginaţie, domneşte raţiunea care subîntinde şi organizează toate formele existente, iar pictorul „cubist” nu face altceva decât să-i dezvăluie opera şi să se bucure, împreună cu privitorii, de descoperirea sa. În plus, spectatorul poate contempla şi faţete care, dispuse fiind „pe margini” sau „în spate”, ar fi rămas ascunse. Or creatorul le-a plasat în prim-plan, anulând, cum spuneam, legile perspectivei şi înlocuindu-le cu o nouă reprezentare a planurilor coexistente în aceeaşi dimensiune. Este vorba despre aşa-numitul pluriperspectivism, o modalitate compoziţională specifică acestui curent, prin care se atrage atenţia că obiectul poate fi contemplat din perspective diferite, surprinse, toate, în acelaşi plan. Totodată acelaşi obiect e interpretat şi dezvăluit de fiecare pictor în funcţie de (şi prin) trăirea sa particulară, chiar dacă tehnica descrierii cubiste este de aceeaşi factură şi chiar dacă descompunerea analitică relevă multitudinea faţetelor suprapuse.

S-ar putea spune, aşadar, că pictorul cubist e dublat de omul de ştiinţă. În orice caz, mesajul său se adresează explicit raţiunii, nu doar intuiţiei şi sferei afectiv-imaginare. Privitorul e îndemnat să participe odată cu artistul la analiza aprofundată a obiectului. Realitatea bipolară percepută de fiinţa umană care distinge subiectul de obiect se regăseşte în sinteza actului contemplativ: obiectul pictat (şi analizat) se oglindeşte în spiritul care contemplă şi care, la rândul său, se regăseşte în alteritatea analizată.

Spuneam că, spre deosebire de tehnica devenită clasică a perspectivei, multiperspectivismul îl apropie pe privitor de realitatea obiectului contemplat. De fapt, „apropierea” aceasta înseamnă, la o mai adâncă privire, unificare, aşa după cum orice creaţie şi orice contemplaţie artistică presupun unificarea spirituală. Actul artistic subliniază tocmai acest adevăr, ignorat de cunoaşterea comună. Suntem şi putem fî pentru că ne deschidem spre tot ceea ce ne înconjoară, regăsindu-ne în mulţimea fiinţelor animate sau neanimate ce se deschid, la rândul lor, spre spiritul nostru receptiv şi creator. Arta cubistă „ne pune totodată pe gânduri” tocmai prin tehnica ei particulară care a pus în valoare, ridicând la un rang nebănuit până atunci, actul analitic. Dar analiza presupune – şi nu poate exista fără – sinteza concomitentă. Specialişti în istoria artei au diferenţiat totuşi faza analitică a cubismului (care ar fi durat din 1910 până în 1913) şi în care fervoarea descompunerii a lăsat în plan secund culoarea – de aici abordarea monocromatică, în nuanţe de ocru, cafeniu, cenuşiu, vernil, albastru – de faza sintetică, de după 1913, în care culoarea îşi recâştigă importanţa, iar obiectele analizate sunt privite în esenţa ce transpare din fragmentarea concomitentă.

În acelaşi timp, nevoia de adevăr i-a determinat – pe Braque în primul rând, apoi pe Picasso şi pe alţi adepţi ai acestui curent – să lipească pe pânze „frânturi de realitate brută” (fâşii de hârtie, de pildă) sau să transcrie litere, realizând aşa-numitul collage. Iniţiativa lor a rodit şi, în anii şi deceniile care au urmat, o serie de artişti plastici (Marcel Duchamp, de pildă) au preluat, pur şi simplu, obiecte fabricate, aflate în circuitul existenţei cotidiene, facându-le onoarea de a reprezenta, prin ele însele, un mesaj artistic. Acest mesaj trimitea de fapt la existenţa frustă, despovărând parcă arta de excelenţa şi rigoarea sintezei spirituale (sau asociind obiectele naturale formelor esenţializate artistic), dacă nu cumva simpla reprezentare a obiectului natural nu avea menirea de a îndrepta privirile receptorului spre lumea ca atare, brută, neprelucrată, nereflectată. Să fi fost acesta mesajul secret al artiştilor care, în cele din urmă, nu au mai pictat, ci au realizat simple colaje obiectuale? Dar, oricât de mult s-ar miza pe luciditatea şi perspicacitatea privitorului de a surprinde în obiectul concret esenţa, e greu de spus dacă actul simplu al ex-punerii ar avea o finalitate „gnoseologică”.

Arta are menirea de a trezi forţele spirituale ascunse în fiecare receptor, astfel ca, în final, fiecare obiect concret al lumii să declanşeze revelaţia fiinţării pure. Deocamdată această revelaţie e rodul trudei şi artei creatorului care surprinde esenţe, străduindu-se să le comunice cât mai exact. Aluziile colajelor sunt transparente: „priviţi realitatea din jurul vostru şi luaţi seama la adevărata ei semnificaţie!”. Cubismul şi-a propus să apropie realitatea lumii de subiectul care va putea străbate „straturile” de adâncime ale obiectelor, regăsindu-le şi cunoscându-le în sinteza lor finală. În acelaşi timp, prin tehnica ce a generat ulterior curentul artistic al colajului, a transformat apropierea în identificare: spiritul poate surprinde esenţa oricărui obiect real. Pe de altă parte, simplificarea la care a recurs artistul, renunţând la detaliile de suprafaţă, dar dezvăluind structurile interioare, liniile de forţă, abstracte în concreteţea formelor configurate, a condus spre trepte (şi nivele) de cunoaştere progresive, intuiţia şi imaginaţia având un rol determinant.

M-am referit în cele de mai sus la pictură, întrucât Braque şi Picasso au iniţiat această viziune, pe urma lor păşind Robert Delaunay (care a practicat un „cubism orfic”, după se exprimase Apollinaire), Juan Gris, Sonia Delaunay, Fernand Léger, Marcel Duchamp, Albert Gleizes, Jean Metzinger. Dar cubismul a deschis larg porţile abstracţionismului (despre care se va vorbi în cele ce urmează), suprarealismului, artei pop şi altor curente ce au prins contur în deceniile următoare. Pictura nu a fost însă singurul domensiu de manifestare. Sculptura cubistă s-a manifestat şi ea, cu vigoare, Picasso fiind creatorul multor lucrări reprezentative, alături de Arhipenko, Zadkin, Lipchitz, Laurens. Creaţia lui Brâncuşi (care ocupă un loc aparte şi asupra căeia voi reveni) e deschizătoare de drumuri; poate fi legată într-o măsură oarecare de cubism, după cum poate fi revendicată şi de abstracţionism. Mai aproape de adevăr ar fi să fie pusă sub semnul unui „esenţialism transfigurant”.

Cubismul a influenţat la fel de mult arhitectura care a preluat spiritul geometrizant, abstractizarea, fragmentarea şi compunerea planurilor stratificate, formatul cubic sau dreptunghiular al ferestrelor etc. Fără efortul cubiştilor nu s-ar fi putut manifesta un arhitect ca Le Corbusier, şi cu siguranţă că nici fenomenul Bauhaus (care va fi discutat ceva mai pe larg) nu ar fi fost posibil, cu toţi artiştii care l-au reprezentat. Pe de altă parte, în literatură se simte cutremurul reformator; legile naraţiunii cuminţi sunt lăsate de-o parte, iar trăirile sunt prezentate în fireasca şi insolita lor desfăşurare, cu rupturi de planuri în care vibrează vocile multiple ale personajelor. Sintaxa e ignorată adeseori, iar punctuaţia e liberă de constrângeri, dacă nu lipseşte. Oricum, regulile gramaticale sunt relativizate, dominantă fiind urgenţa spunerii directe. Apollinaire a creat caligrama – o contopire a scrierii cu desenul – ca semn al libertăţii de concepţie. Ca scriitori „cubişti” mai sunt citaţi Blaise Cendrars, care a prezentat, de pildă, impresii simultane în imagini asociate cu sentimente, într-o ambianţă exotică în care inspiraţia e liberă. Maz Jacob a cultivat burlescul, ironia sarcastică, scepticismul, discursul literar fiind adeseori „iraţional”, în ciuda efuziunilor sentimentale. Istoria artei o aminteşte şi pe Gertrude Stein, preocupată de noul limbaj inspirat din cubismul pe care îl îmbrăţişase de timpuriu.

Muzica, la rândul ei, a fost influenţată de acest curent înnoitor, deşi Stravinski – citat adeseori – poate fi re revendicat la fel de bine de fauvism. Ritmurile sale noi, arhitectura sonoră liberă de constrângeri, planurile multiple în care se desfăşoară un discurs muzical aspru, brutal uneori, au şocat pe ascultători. Mai puţin cunoscut publicului larg este Edgar Varése, părintele muzicii electronice, care s-a aplecat, critic, asupra acestui nou limbaj, vorbind despre „mase sonore” ce au capacitatea de „a cristaliza”, ori  despre „spaţii muzicale deschise”. Conştient de dificultatea înţelegerii „muzicii concrete”, el şi-a pus întrebarea dacă nu cumva orice înnoire a limbajului sonor nu a fost generatoare de „zgomot”.

Corneliu Mircea (n. 23 ianuarie 1944, Timișoara) este un filosof român, medic psihiatru, cadru didactic asociat la Universitatea de Vest din Timișoara. Preocupat de metafizică, a scris o serie de lucrări de filosofie, precum și poezie. Este membru al unor societăți științifice și laureat al premiilor Uniunii Scriitorilor din România.

Între 1950-1957 a fost elev al Școlii Elementare nr. 3 din Timișoara, apoi a urmat liceul Constantin Diaconovici Loga. A urmat cursurile Facultății de Medicină Generală a Institutului de Medicină Timișoara. S-a specializat în psihiatrie și în 1977 a obținut titlul academic de doctor. Până în 1972 a lucrat ca medic intern și medic secundar la Clinica de Psihiatrie Timișoara, iar apoi, ca medic specialist la Spitalul de Psihiatrie din Gătaia. Din 1990 este medic primar, iar între 1997–2003 a fost directorul acestui spital.

A fost atras de filosofie, de lucrările lui Hegel și Platon și a fost influențat de Noica. Între 1991–1997 a coordonat Atelierul de Metafizică de pe lângă Societatea Timișoara. Simultan cu activitatea medicală, între 1993–1998 a fost cadru didactic asociat la Facultatea de Filosofie a Universității de Vest din Timișoara, unde a predat metafizica. În 1997 a obținut titlul academic de doctor în filosofie. Din 1999 activează la Secția de Teologie a aceleiași universități.

Este membru corespondent al Societății pentru Analiză Socială și Logoterapie Viena, membru al Societății Transeuropene Strasbourg-Paris și al Societății de Filosofie din Poitiers, fiind apreciat de personalități ca Jean-Louis Vieillard-Baron (fr). Într-o lucrare a sa, Vieillard-Baron evocă colaborarea îndelungată dintre Timișoara și Poitiers, menționând evenimente care s-au derulat între anii 1994–2006, multe din ele fiind organizate de Corneliu Mircea, pe carel-l consideră „un filosof prin vocație” (« C'est un philosophe par vocation qui exerce la médecine (...) »). În cadrul acestei colaborări, Corneliu Mircea a fost invitat în 1997 la Universitatea din Poitiers ca profesor invitat.

A publicat lucrări filosofice, majoritatea publicate de editurile Cartea Românească și Paideia:

Cumpăna dorului, eseu de debut, 1978,

Inter-comunicare, Ed. Științifică și Enciclopedică, 1979,

Cartea Ființei, 1980,

Ființă și conștiință, 1984, premiul Uniunii Scriitorilor, filiala Timișoara,

Discurs despre Ființă, 1987,

Etica tragică (sau despre nebunia colectivă), 1995,

Dialoguri despre Ființă/Dialogues sur l'Être (volum colectiv), Timișoara: Ed. Amarcord, 1995,

Timp și melancolie, Ed. Hestia, 1997 (volum colectiv),

Despre logos, Ed. Hestia, 1998 (volum colectiv),

Orizontul sacru, Ed. Polirom, 1998 (volum colectiv),

Originarul, 2000,

Facerea: Tratat despre Ființă, 2001; ediția a doua, 2015,

Ființă și extaz, 2002,

Divinul, 2006,

Facerea: Tratat despre spirit, 2009,

Introducere în onto-teologie, 2013,

Traité de l’Être, 2015 (traducere: Maria Țenchea),

Traité de l’Esprit, 2015 (traducere: Maria Țenchea și Adina Tihu).

Edițiile de serie sunt cărți cu tiraj mediu adresate intelectualității active, publicului atașat valorilor umaniste ale culturii române și europene. Capodopere, opere memorabile sau doar studii contributive în evoluțiile culturilor noastre, în istorie sau în prezent, aceste ediții foarte îngrijite sunt larg accesibile și produc emoție celor interesați.

10 alte produse din aceeași categorie

Clienții care au cumpărat acest produs au mai cumpărat și: