Noa-Noa şi alte scrieri - Paul Gauguin

CUVÎNT-ÎNAINTE

Oh, mon ami, que belle

chose que les voyages…

DIDEROT

La sfîrșitul secolului al XIX-lea se făcea simțită în cultura europeană o anumită accentuare a crizei valorilor ce o configuraseră anterior. Conștiința acestei crize avea să se traducă în bună măsură, pe plan spiritual și estetic, printr-o încercare de regăsire a condiției aproape mitologice a autenticității și-a inocenței primitive considerate a fi posibile surse ale făuririi unui nou limbaj artistic. Tentativa de regăsire a acestui teritoriu a devenit scopul esențial al ideologiei estetice și al poeticii picturale din acea vreme, fiind ilustrat de cele mai importante personalități artistice ale epocii. Printre exponenții cei mai de seamă ai acestui tip de gîndire s-a numărat și Paul Gauguin, importanța demersului său artistic fiind legitimată de influența acțiunii sale asupra artei sfîrșitului de veac, în sensul modificării modalității de cercetare a realității. Acțiunea artistică sublimată de necesitatea unei trăiri integrale, preconizată de Gauguin, a avut drept consecință considerabila lărgire a limitelor spațiale și temporale ale artei, precum și reconsiderarea noțiunii de primitiv, socotită, de acum, a fi egală ca valoare cu limbajul tradițional clasic.

Propensiunea lui Gauguin spre teritoriile îndepărtate nu însemna numai o căutare a insolitului și a aventurii, sau o încheiere a unui ciclu creator dublată de un refuz al lumii în sensul rimbaldian, ci în primul rînd dorința de a se descoperi pe sine însuși, de a-și explica motivele și cauzele senzațiilor care configurează realitatea plenară a ființei. Motivele acestea apar cu pregnanță în picturile sale, ca și-n poemele sau în notațiile cu caracter eseistic elaborate în acea vreme.

Pentru Gauguin nu observația ci imaginația are rolul de a produce forme la fel de autentice ca și cele generate de realitate, deoarece ea provine dintr-o memorie ancestrală a individului considerată a fi unica depozitară a adevărului. Actul de creație devine deci pentru artist un eternel retour, o permanentă încercare de a regăsi timpul mitologic originar prin care se acordă senzației dimensiunea ontologică a imaginației.

Imaginația gîndită astfel nu depășește conștiința, scrierile sale demonstrînd dimpotrivă o încercare de extindere a conștiinței în aria intelectului; tentativă nelipsită de încorporarea unei dimensiuni etice. Imperativul astfel rezultat va fi o componentă esențială a existenței, acțiunii și poeticii gauguiniene. Prin aceasta se va oferi o dimensiune pozitivă imaginației, a cărei funcție creatoare trebuie să ducă la o recompunere, a lumii artistului. Evadarea din lumea veche din care a fost expulzată imaginația ca sursă capitală a formelor artistice și integrarea într-o lume neviciată de civilizație sînt considerate a fi singurele posibilități reale pe care le are artistul pentru a ajunge la esența artei.

Arta preconizată de Gauguin trebuie să acționeze asupra ansamblului imaginativ al omului, iar opera de artă trebuie să fie în primul rînd comunicarea unui mesaj care să-l îmbogățească spiritual. Problema principală a artei lui Gauguin nu constă în imaginea percepută, sau în modul de percepție a imaginii, ci în efortul de comunicare a unei gîndiri prin intermediul unor simboluri de culoare sau de cuvinte asamblate în pictură sau, respectiv, în proză și versuri.

În poetica gauguiniană trebuie căutat, fără îndoială, imboldul celebrelor călătorii care aveau să stea la originea creației picturale și literare ce-l vor afirma pe Gauguin drept unul dintre făuritorii artei moderne. Unele dintre motivele intime care l-au determinat pe Gauguin să plece spre Tahiti sînt consemnate într-o scrisoare din 1888, adresată lui Emile Bernard, în care el spune: ,,Sînt oarecum de părerea lui Vincent, viitorul este al pictorilor tropicelor care n-au fost încă pictate, căci pentru stupidul public cumpărător trebuie motive noi”.

În vara anului 1891, după șaizeci și trei de zile de traversare și „de așteptare înfrigurată”, Gauguin zărește: ,,lumini ciudate care se iveau în zig-zaguri pe mare”; era Tahiti Noa-Noa, Tahiti înmiresmata, care avea să-i aducă, pe lîngă vicisitudinile unor conflicte cu autoritățile coloniale franceze, pacea spirituală și cea mai fecundă perioadă în creația sa picturală și literară.

Se pare că întîlnirea de la Fanoe, un mic sat tahitian, cu Tehura, cea care avea să fie marea iubire a lui Gauguin, i-a deschis acestuia orizonturile înțelegerii unei culturi străine pînă atunci. Această fericită întîlnire avea să-i marcheze arta și să determine o bună parte din creația sa literară care va culmina apoi în Noa-Noa, o mărturie în acest sens aduce chiar pictorul; ,,prin ea (Tehura) pătrund multe din tainele care pînă atunci nu mi se dezvăluiau. Ea știe pe de rost... numele tuturor zeilor Olimpului maori... cum au creat lumea, cum le place să fie cinstiți și cum Roüa – din slăvită stirpe – dormea cu femeia lui, Terra cea întunecoasă”.

Noa-Noa – rod al unei puțin obișnuite colaborări cu poetul Charles Morice – a fost publicată mai întîi de coautorul ei în numărul din 15 octombrie 1897 al publicației Revue Blanche. În 1901, Noa-Noa a apărut în volum la editura La Plume, sub semnăturile asociate ale celor doi autori, Paul Gauguin și Charles Morice. Fapt ce l-a nemulțumit profund pe pictor. Nemulțumirea lui Gauguin era determinată de faptul că Morice, după cum stipula înțelegerea lor probabilă, nu ceruse textul original din Noa-Noa, la care Gauguin încă mai lucra.

Acest text, un fel de work in progress, era scris de Gauguin într-un registru mare în folio cu 364 pagini, printre care se aflau multe albe, pe care artistul a pictat acuarele sau a lipit gravuri, fotografii, documente felurite și în special frontispicii gravate din ziarul Sourire, policopiat și difuzat de Gauguin ca un instrument în lupta sa cu autoritățile coloniale cu care intrase în conflict.

Caietul cuprindea, în afara textului Noa-Noa, aforisme, citate și multe eseuri grupate de Gauguin sub titlul de Diverses choses.

Manuscrisul a ajuns ulterior în mîinile prietenului artistului, Daniel de Monfreid, care, după moartea lui Gauguin, l-a donat Muzeului Luvru. După acest caiet au fost publicate ulterior mai multe ediții (nici una însă critică, centrate aproape în întregime pe Noa-Noa).

Este evident că cele două versiuni din Noa- Noa, prima, pe care am putea-o numi versiunea Morice, și a doua, versiunea Gauguin – deși sînt destul de diferite una de alta – reprezintă de fapt două ramuri divergente ale unui trunchi comun. Această divergență poate fi urmărită pînă la originea cărții, a cărei idee, după cum susțin unii comentatori, i-ar aparține lui Morice, Gauguin fiind doar realizatorul parțial al ei. Alți cercetători – cum sînt, de pildă, Jean Loize sau Daniel Guerin – susțin că și ideea și realizarea îi aparțin în primul rînd pictorului.

Ediția pe care o publică Editura Meridiane, oferindu-i pentru prima oară cititorului român posibilitatea cunoașterii operei literare a lui Gauguin, consideră că această opinie este mai îndreptățită cu atît mai mult cu cît, în urmă cu cîțiva ani, la Luvru, a fost identificat un caiet al lui Gauguin, ilustrat cu 37 de acuarele și datat 1892, deci cu mult înainte de elaborarea textului Noa-Noa. Acest caiet, donat Muzeului Luvru în 1927 împreună cu colecția Moreau-Nelaton, conține in nuce Noa-Noa. El a fost publicat într-o primă ediție de către Pierre Berès la Paris și într-o ediție imediat următoare la Hermann, sub titlul original Ancien culte mahorie însoțit de un remarcabil studiu al lui René Huyghe.

Se poate deci afirma că Gauguin revenise în 1893 la Paris cu acest caiet, avînd totodată intenția de a scrie un text mai amplu care să evoce experiența sa tahitiană și „să servească drept comentariu la opera sa de pictor”.

Daniel de Monfreid își amintea cum Gauguin îi citea, în atelierul din strada Vercingetorix, capitole întregi din ceea ce avea să fie Noa-Noa. Peste puțină vreme artistul avea să se asocieze cu Charles Morice, colaborarea lor concretizîndu-se într-un fel de cantus alternativus, care-i rezerva lui Gauguin narațiunea, iar lui Charles Morice comentariul liric, în versuri sau proză.

Atunci cînd Gauguin avea să părăsească din nou Parisul, lucrarea era terminată practic de către pictor, dar încă în lucru la Morice. Pentru ca Morice să poată introduce lirismul său, el trebuia să aibă textul ne varietur al pictorului: Din nefericire el îi va aduce numeroase remanieri stilistice, înfrumusețări „literare”, uneori chiar inversări de paragrafe, care umbresc vigoarea sobră a textului lui Gauguin. Plecînd în Tahiti, Gauguin, ca și Morice, avea o copie a manuscrisului pe care o va păstra și transcrie nemodificată în registrul său. La această concluzie s-a ajuns după ce s-a observat că în manuscrisul Noa-Noa mai multe poeme au fost adăugate și scrise cu altă cerneală, ceea ce presupune că Morice îi trimitea poeme lui Gauguin și acesta le insera în text. Astfel s-ar explica și structura oarecum surprinzătoare a manuscrisului: între fiecare dintre capitolele proprii, Gauguin lăsase spații albe, pentru a include poemele lui Morice; pe măsură ce sosirea acestora se rărește Însă, ulterior încetînd să mai vină, Gauguin va umple aceste spații albe cu „acuarele, fotografii sau gravuri de care este împănat textul fără o logică evidentă”. (Rene Huyghe)

După cum arată Daniel de Monfreid, Gauguin retranscrie manuscrisul și face adesea greșeli de copist, care se pot clarifica confruntîndu-se registrul cu textul Morice; la fel, el numerotează greșit capitolele, fapt care l-a făcut pe Daniel de Monfreid să nu respecte manuscrisul și să-i remanieze cuprinsul în ediția pe care a tipărit-o în 1929. De aici ideea că manuscrisul de la Luvru nu este manuscrisul original al textului Noa-Noa, ci o copie ulterioară a lui Gauguin. Jean Guiffrey își amintește că, în momentul în care caietul intitulat Noa-Noa a fost donat la Luvru, i s-a vorbit de existența unui alt manuscris în Danemarca, unde stăteau, după cum se știe, Mette, soția pictorului, și copiii lui. Considerînd veridice aceste spuse, se pare că manuscrisul original ar fi acolo, cel păstrat la Luvru nefiind decît o variantă ulterioară realizată în Tahiti.

După ce am prezentat succint periplul destul de aventuros al scrierilor lui Gauguin, să încercăm să circumscriem ideile vehiculate de acestea, idei care reflectă gîndirea unui artist de geniu și a unui om complex și contradictoriu al cărui destin este mult mai bogat în semnificații filozofice și estetice decît o simplă „evadare din cultură” sau o reîntoarcere la mitul „sălbaticului primitiv”; dimpotrivă, aceste idei prilejuiesc o meditație despre condiția complexă a pictorului scriitor sau a scriitorului artist.

Adesea se spune că „Pictorul trebuie să mediteze cu pensula în mînă”. Această idee a lui Balzac, reluată de mulți gînditori despre artă, pare a impune o interdicție artiștilor de a se exprima altfel decît prin intermediul imaginilor, cuvîntul rămînînd apanajul exclusiv al poeților și scriitorilor. Lucrurile nu stau însă chiar așa; călătoria în lumea tainică și miraculos tăcută a imaginilor cunoaște întoarceri surprinzătoare, care se cer evocate prin magia luminoasă a cuvîntului. Analizînd lungul șir al pictorilor care – începînd cu Cennino Cennini, Alberti, Piero della Francesca, Dürer, Leonardo, Michelangelo, Rubens, Poussin, Rembrandt, Delacroix, Van Gogh, Gauguin, Matisse, Léger și terminînd cu Klee, Dali și Picasso – și-au încredințat gîndul penei nu numai penelului, vedem că aceste reîntoarceri au fost fructuoase nu numai în ceea ce privește zestrea imagistică, ci și în construcția unei lumi bazată pe cuvînt și metaforă literară.

Se știe că artistul este o ființă polivalentă, în care coființează într-o indestructibilă unitate mai multe tendințe de a încorpora lumea, fie pe cale imagistică, în cazul pictorilor, fie pe calea conceptualizării emoțiilor, în cazul scriitorilor. Aceste atitudini cunosc într-un individ sau altul ipostazierea mai accentuată a uneia în defavoarea alteia, fapt ce nu exclude însă coexistența mai multor modalități de exprimare artistică, adesea tensionate dramatic de o opțiune implacabilă. Cunoașterea nemijlocită a acestora poate să ofere o imagine limpede despre personalitatea intelectuală a artistului, deoarece așa cum spunea Fromentin – pictor și distins scriitor – ,,există în pictor un om care gîndește și în fiecare din lucrările sale există o concepție”. Acesta a fost argumentul care a determinat publicarea scrierilor lui Gauguin în prezenta ediție, scrieri ce sînt revelatoare și în ceea ce privește mentalitatea mediilor artistice de la sfîrșitul secolului al XIX-lea. Astfel lumea tăcută a imaginilor gauguiniene devine mai fascinantă, acompaniată de tonurile inedite ale cuvintelor ce relatează aventura emoției și spiritului în această anabază, reală în cazul Gauguin, sau imaginară adesea. Credem că alături de „muzeul imaginar” al lumii imaginilor plăsmuite cu penelul și dalta, care să încorporeze valorile eterne ale spiritualității omenești ce recompun și ordonează viața și existența pe linia unui frumos valorificat de bine, se poate constitui și un „muzeu imaginar” al gîndurilor despre viață, al bucuriei viețuirii și descoperirii unei lumi noi, cuprinse în scrierile unor artiști ce completează și lămuresc îndoielile sau certitudinile ce le-au însoțit și determinat creația. În cadrul unui asemenea „muzeu”, cartea lui Gauguin ar dobîndi o semnificație complexă.

Într-un moment de criză a culturii europene, care nu mai putea să ofere lumii moderne un vocabular de forme capabile să vorbească sensibilității omului nou, mult îmbogățită de deschiderea spre alte orizonturi, era nevoie de o asemenea repunere critică în discuție a tradițiilor moștenirii greco-latine și nu întîmplător Gauguin declarase intempestiv „le péché c’est le Grec”. Această. idee îi va oferi suportul moral pentru acea călătorie în Tahiti, care, dincolo de îmbogățirea structurii sale imagistice, avea să determine un Weltanschauung ce presupunea încorporarea în lumea culturii europene a valorilor spirituale și artistice ale etniilor africane sau oceaniene. Văzută ca o soluție fertilă de renaștere artistică și umanistă, această concepție despre lume avea să fie continuată de Picasso, Braque, Emil Nolde ș.a., contribuind la înălțarea statutului artistului de la un nivel restrîns zonal la rangul de artifex cosmocrator, deschis spre universalitate.

VIOREL HAROSA

Eugène Henri Paul Gauguin (n. 7 iunie 1848, Paris, Franța – d. 8 mai 1903, Atuona, Franța de peste mări, Franța) a fost un pictor postimpresionist francez. Aventurier și geniu, Paul Gauguin a știut să prevadă viitorul, pregătind calea picturii moderne, influențându-i pe fauviști și pe artiștii plastici din gruparea Les Nabis.

Între mizerie și epuizare, călătorii și disperare, a ajuns să creeze opere extraordinare, în care redă cu intensitate viziunea sa mistică asupra purității vieții în comunitățile pe care le-a studiat dinăuntru: Martinica, Belgia, Paris si, în fine, Tahiti.

Fiind unul dintre cei trei mari pictori moderni neimpresioniști ai secolului al XX-lea, alături de Paul Cezanne și Vincent van Gogh, Paul Gauguin a urmat erupția picturii naive a prietenului pictorilor occidentali dintre secole, Henri Rousseau-Vamesul, fiind totodată și unul dintre cei mai importanți artiști vizuali primitivi moderni.

Antologie și traducere de Suzana Mihalescu

Cuvînt înainte de Viorel Harosa

Edițiile de serie sunt cărți cu tiraj mediu adresate intelectualității active, publicului atașat valorilor umaniste ale culturii române și europene. Capodopere, opere memorabile sau doar studii contributive în evoluțiile culturilor noastre, în istorie sau în prezent, aceste ediții foarte îngrijite sunt larg accesibile și produc emoție celor interesați.