Un teatru al intervalului. Arhitectura şi sfârşitul spectatorului - Roann Barris

Arhitectura este știința și arta de a proiecta și construi clădiri și ansambluri de clădiri potrivit anumitor proporții și reguli, în funcție de caracterul și destinația construcțiilor. Știința ei constă în rezolvarea funcțională și tehnică a clădirilor. Arta arhitecturii este o componentă mai specială a artelor în general, care are un caracter mai deosebit, deoarece cu elemente reale, utile, se creează și se compun imagini plastice nonfigurative, de esență abstractă, fară să imite deci modele ale naturii.

Arhitectura nu poate fi comparată cu natura înconjurătoare decât prin aceea ca este un organism artificial implantat într-un mediu natural cu care trebuie să se armonizeze atât funcțional cât și estetic.

Arhitectura este forma cea mai cuprinzătoare de organizare a spațiului, urmărind rezolvarea echilibrată, armonioasă, a funcțiunilor complexe, multilaterale. Arta – se știe –  este un fenomen conștient, arhitectura, pe lângă această calitate este și cognitivă și ontologică. Până la sfârșitul secolului trecut arhitectura era considerată "o decorație a structurii" (John Ruskin), iar în secolul nostru Frank Lloyd Wright redefinește arhitectura prin stilul său de integrare armonioasă a structurilor în natură, fiind exponentul cel mai de seamă al arhitecturii organice.

Arta și imaginile ei au fost folosite ca modalități magice de control ritualic asupra lumii, de la începutul însuși al culturii, din paleoliticul celebrelor peșteri inscripționate și pe parcursul întregului neolitic. Spre deosebire de preistorie, istoria, de la sumerieni încoace, ne prezintă o mai bine structurată religie a zeităților personificând forțele binelui și ale răului, forțele naturii, zeii care ripostează încercării oamenilor de a le cuceri teritoriile și ale căror dorințe trebuie împlinite de către supușii lor. Acest îndemn de a satisface, de a liniști zeii, duce la evoluția formelor structurii religioase.

Carnavalul și spectatorul angajat: modele pentru teatru și arhitectură

Carnavalul de iarnă (guliane,) se caracteriza preponderent prin prezența teatrelor balagan (ansambluri populare de ocazie, variind ca număr de actanți, întâlnite în vreme de carnaval,), a toboganelor de formă parabolică („munți de lemn“) ce împânzeau orașul, și prin alchimia proprie carnavalului, când săniile deveneau scene mobile, când oameni îmbrăcați în negru se transformau în obiecte de scenă pentru reprezentațiile balagan, când arlechinii ce tocmai explodaseră în aer se reasamblau în fața asistenței. Totul era demontabil, reconstruibil. Pentru teatru și arhitectură, seducția, atât vizuală, cât și ideologică a modelului carnavalesc, derivă din factori precum: interesul lui Vsevolod Meyerhold (și al altor teoreticieni și practicieni ai scenei) față de teatrul popular și carnaval ca mijloace de reîntinerire a actului scenic perceput deja ca „mort“; interesul statului de a crea o uniune (smychka) între arta populară rurală și incipienta cultură socialist-muncitorească; dorința artiștilor de avangardă să provoace mutații intelectuale și imagistice într-o viziune amorțită asupra realității  – scop reflectând o dorință de evitare a denotativului, a implicitei acceptări de statu-quo. Carnavalul, informal descris ca „univers cu susul în jos“, punct de graniță între lumi, respingea atemporal, prin însăși natura lui, statu-quo-ul, și propunea un model popular al spectatorului angajat4. Astfel, în cartea sa intitulată Balagan și filosofie, G. Kryzițki considera teatrul popular a fi modelul teatrului contemporan, întrucât unește revelația și misterul, înțelepciunea și acțiunea, comedia și nebunia, tragedia și misterul. Autorul continuă prin a arăta că balagan obligă spectatorii să înțeleagă viața nu cu ajutorul minții, ci prin întreaga lor ființă. Kryzițki nu era singurul care să crediteze, ca strategie de implicare a spectatorului, uniunea carnavalesc-grotescă a contrariilor. În 1906 Meyerhold îmbrățișase deja grotescul ca mijloc de potențare a spectatorului: susținând abandonarea metodei naturaliste a Teatrului de Artă din Moscova, Meyerhold argumenta că metoda elimina misterul și „amuțea“ imaginația spectatorului, împiedicând așadar publicul să se angajeze emoțional și ideologic în perceperea actului teatral, și, prin extensie, în realitatea socială. Nikolai Evreinov, dramaturg și regizor simbolist, invoca de asemenea modelul balagan ca mijloc de inducere a participării spectatorului prin intermediul pasiunilor „anarhice“.

Roann Baris este prof. în cadrul Universității din Michigan.

În general, practicile didactice ale doamnei Barris implică o utilizare considerabilă a materialelor digitale și a materialelor web. Potrivit acesteia :„În ultima vreme, este o provocare să încerci să faci istoria artei să pară relevantă, iar mass-media ajută, dar nu este soluția, mai ales când cei mai noi eroi romantici din best-sellers și filme sunt istorici de artă angajați în căutarea răspunsurilor la ritualuri creștine misterioase și antice. Dar de ce să nu le folosim în clasă ca oportunități de a pune la îndoială rolul narațiunii în interpretările critice și de a sugera că fiecare interpretare este fictivă? Totuși, în istorie și în literatură, unele comploturi sunt mai bune decât altele”.