Clasic, Baroc și Rococo - Germain Bazin

Acest volum a fost publicat pentru prima oară în Anglia la Ed.Thames and Hudson, Londra, sub titlul Baroque and Rococo ©Thames and Hudson, 1964.

Prejudecata valorii absolute a esteticii clasice, stabilită de Renaștere și repusă în circulație la sfîrșitul secolului al XVIII-lea de mișcarea denumită neoclasică, a dus la desconsiderarea oricărui curent care se îndepărta de această tendință; ceea ce a avut drept rezultat că parte din marile stiluri create de civilizația occidentală poartă denumiri care, la început, au fost pur și simplu niște termeni de dispreț: goticul, barocul, rococoul. Printre diferitele sensuri ale cuvîntului «baroc», cel care, din punct de vedere estetic, pare să fi fost cel mai eficace, se referă la termenul prin care giuvaergiii din peninsula iberică desemnau o perlă neregulată; cuvîntul «baroc» vrea să spună așadar «imperfect». Cît despre termenul «rococo», era întrebuințat în atelierele ebeniștilor francezi din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea pentru a califica formele contorsionate ale mobilelor din epoca lui Ludovic al XV-lea. Cuvîntul «rococo» a rămas legat de arta secolului al XVIII-lea. Cuvîntul «baroc» a căpătat, dimpotrivă un înțeles mult mai larg. Unii esteticieni moderni au vrut să vadă în arta barocă o valoare formală rezultînd dintr-o atitudine vitală și avînd un caracter complementar, într-o oarecare măsură, față de arta clasică; întreaga istorie a formelor s-ar reduce astfel la o alternanță între baroc și clasic Esteticianul german Wölfflin a descris caracteristicile formale ale fiecăreia din aceste două tendințe. Arta clasică nu-și întoarce fața de la natură; e o artă care se bazează pe observație; dar dincolo de dezordinea aparențelor, clasicismul încearcă să descopere adevărul profund care constituie ordinea lumii. Compozițiile clasice sînt simple și evidente, fiecare dintre părțile lor componente păstrîndu-și independența: au un caracter static și sînt închise între limitele în care sînt incluse. Artistul baroc visează să se însereze în multiplicitatea fenomenelor, în fluxul lucrurilor în perpetuă devenire; compozițiile sale sînt dinamice, deschise; tind să se reverse peste limitele în care sînt închise; adunate într-o unitate de acțiune organică, formele care alcătuiesc aceste compoziții nu pot fi izolate unele de altele; instinctul de evaziune al barocului îl obligă să prefere «formele care-și iau zborul» celor care au o densitate statică. Preferința artistului baroc pentru patetism îl face să picteze suferințele, pasiunile, viața și moartea în culmea paroxismului, în vreme ce artistul clasic reprezintă figura umană în deplina posesiune a forțelor ei. Lucrarea de față nu urmărește să discute valoarea acestor teorii; ci să cerceteze arta Occidentului de-a lungul a două secole – al XVII-lea și al XVIII-lea; artă care poartă denumirea generică de artă barocă, deși în ea sînt incluse unele expresii aparținînd clasicismului pe lîngă cele ale barochismului; în ceea ce plivește stilul baroc, el desemnează, în mod special arta secolului al XVII‑lea, termenul «rococo» aplicîndu-se celei din secolul următor. Barocul începe în ultimii ani ai secolului al XVI-lea; impulsul i-l dă Italia; rococoul este desființat de neoclasicismul care sfîrșește prin a-l înlătura atît în Anglia, cît și în Franța și în Italia în jurul datei de 1760. Cu toate acestea, departe de centrele de creație, în regiunile cele mai îndepărtate ocupate de Occident, în America Latină mai cu seamă, barocul supraviețuiește și după anul 1800. Lipsa de coordonare în timp a diferitelor stiluri practicate în Europa este un fenomen important, caracteristic pentru arta secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea, Stiluri deosebite își fac concurență în regiuni învecinate, uneori pe teritoriul aceleiași țări; artele nu merg toate, întotdeauna, în același ritm; uneori arhitectura tinde spre clasicism, în vreme ce artele minore au o expresie de-a dreptul barocă. Tendința generală a epocii, cu toate acestea, urmărește unitatea înglobînd toate artele într-o expresie unică, silindu-le să se îndrepte spre același scop; tendință pe deplin realizată în Versailles-ul lui Ludovic al XIV‑lea și în rococoul german, care poate fi considerat, într-o oarecare măsură, drept apoteoza barocului. La aceeași dată, însă, Italia, Franța și Anglia tind să se detașeze de baroc și să evolueze spre o nouă formă a esteticii clasice, denumită neoclasicism, care-și are sursa de inspirație în Antichitate, cunoscută mai direct și mai profund grație descoperirii unor orașe din Campania și din Sicilia, și apoi din Grecia și din Orientul Mijlociu. Neoclasicismul este consecința tendinței spre clasicism, care a inspirat întotdeauna anumiți artiști, în plină efervescență barocă și care a constituit chiar dominanta esteticii franceze și aspirația esteticii engleze, ceea ce n-a împiedicat Franța și Anglia să mențină unele expresii pur baroce, fără ca de altfel ele să-și dea seama de lucrul acesta, conștiința unei estetici baroce opuse clasicismului apărînd mult mai tîrziu; în secolul al XVII-lea cei mai mari artiști baroci erau convinși că respectă cu multă strictețe principiile Antichității. A încerca să rezumi epoca respectivă la bipolaritatea clasic-baroc ar fi o tentativă sortită eșecului; există expresii care nu-și pot afla cu prea multă ușurință locul în sfera nici unuia dintre aceste două concepte, ca, de pildă, estetica realistă pe care o practică cea mai mare parte a pictorilor olandezi. De fapt, epoca, denumită barocă, este cea mai bogată în expresii din întreaga civilizație occidentală – este momentul în care fiecare din popoarele care alcătuiesc Europa născocește formele artistice care-i sînt proprii și care-i traduc cu cea mai mare fidelitate geniul. Varietatea aceasta de expresii este sporită de o intensă circulație a formelor. Civilizația occidentală nu cunoscuse nicicînd o asemenea activitate de schimburi internaționale în domeniul intelectual. Internaționalism care nu e prin nimic contrariat de diferențele religioase și care contrastează cu naționalismul secolului următor, cînd creatorii de valori artistice vor trăi izolați în cercul strîmt al culturii țării căreia îi aparțin. (Delacroix va fi un pictor francez, mai mult chiar, un pictor parizian; Rubens, care a lucrat în Italia, Franța, Spania și Anglia, a fost un pictor european.) Antagonismele politice care dau naștere războaielor nu ridică nici un fel de barieră între popoare pe planul civilizației și al culturii. Efervescența schimburilor în domeniul artistic începe o dată cu secolul al XVII‑lea. Roma este pe vremea aceea punctul de atracție al Europei, așa cum va fi Școala din Paris în prima jumătatea secolului al XX-lea; flamanzi, olandezi și germani vin aici să studieze capodoperele Renașterii și, după puțin, cele care aparțin artiștilor moderni. Stagiul în Italia, considerat necesar pentru o formație artistică completă, va fi sprijinit în curînd de o seamă de instituții oficiale. Începînd cu sfîrșitul domniei lui Ludovic al XIV-lea, fără ca admirația pentru Italia să scadă în intensitate, Franța stîrnește ea însăși un mare interes. În decursul secolului al XVII‑lea aceste două țări vor furniza Europei o serie întreagă de «specialiști», care vor duce în regiunile cele mai îndepărtate formele artei «moderne». Schimbul acesta de influențe nu este egalat decît de puterea de asimilare a popoarelor care le primesc. Originile franceze sau italiene ale artei germane sau ruse devin după puțin timp de nerecunoscut datorită transformării pe care le-o impun înșiși artiștii care le vehiculează și care pierd imediat caracterul lor național, lăsîndu-se absorbiți de mediul înconjurător. Greutățile călătoriilor, în această epocă, nu restrîng numărul lor; faptul că se efectuează cu încetineală contribuie la o cunoaștere mai aprofundată a țării străbătute, decît extrema rapiditate a mijloacelor de transport din zilele noastre. Începînd cu sfîrșitul secolului al XVII-lea, este un lucru de la sine înțeles că orice om cultivat trebuie să-și desăvârșească educația efectuînd o călătorie prin toată Europa, care-i va permite să vină în contact cu diferitele forme de civilizație pe care le-a zămislit aceasta; principi și burghezi, viitori monarhi străbat drumurile, vizitează orașele, solicită să fie primiți la diferite curți. Cît despre intelectuali, aceștia schimbă între ei o voluminoasă corespondență care, pe plan științific, pregătește viitoarele periodice, și se duc cu plăcere la curtea prințului care-i cheamă, chiar dacă e vorba de o țară străină. Caterina a II-a își va avea filosofii săi, pe Diderot și Grimm, după cum Frederic al II-lea și-l va avea pe-al său, pe Voltaire, după cum Cristina a Suediei îl avusese, în secolul precedent, pe Descartes. Secolele al XVII-lea și al XVIII-lea cunosc apogeul sistemului de guvernămînt bazat pe puterea absolută a unui monarh aparținînd unei familii ce deține această putere de drept divin. În țările catolice concepția respectivă se confundă în mod natural cu credința religioasă. Țara în care alianța aceasta între divin și monarhic și-a găsit expresia cea mai desăvîrșită este Austria unde, deși nu mai reprezintă decît un simbol, noțiunea de «Sfîntul Imperiu romano-germanic» este încă vie în spiritele oamenilor. În Franța concepția regalității este, dimpotrivă, mult mai laică. Noțiunea de drept divin în ceea ce privește regalitatea nu este răspîndită, de altfel, în toată Europa; în Anglia, de pildă, care a creat monarhia parlamentară, a avut foarte mult de suferit; în sfîrșit, Țările de Jos din nord, care și-au cîștigat cu mari sacrificii autonomia de sub dominația Spaniei, au instituit un regim care, deși autoritar, nu este mai puțin democratic. Sigur este însă că noțiunea de drept divin, din punct de vedere religios și monarhic, a încurajat desfășurarea unui fast care lipsește cu totul burgheziei olandeze. Cu toate că în nevoia aceasta intensă de a crea opere de artă există o cauză mai adîncă, o tendință de evaziune, un fel de fugă în ficțiune, contrastînd cu progresul pozitivismului în științele exacte, și în curînd și în științele morale, pe care îl trăiesc secolele al XVII-lea și al XVIII-lea. Fără îndoială că nici o epocă nu contrazice în asemenea măsură teoriile lui Taine care supun arta determinismului strimt al mediului, căci nici o civilizație artistică nu a fost atît de fertilă în contradicții, în paradoxuri; acestea sînt însăși imaginea prodigioasei sale bogății și a forței sale creatoare expansive fără egal în nici un alt moment din întreaga istorie a artei.

Germain René Michel Bazin (24 septembrie 1901 – 2 mai 1990) a fost un istoric de artă francez, curator la Muzeul Luvru între 1951 și 1965.

Germain Bazin sa născut la Suresnes la 24 septembrie 1901. A studiat istoria artei la Universitatea din Paris.Bazin a devenit profesor de artă la Universitatea din Bruxelles în 1934, înainte de a reveni la Paris pentru a lucra la Luvru în 1936. Din 1951 până în 1965 a fost curator șef de picturi la Luvru. Din 1965 până în 1970 a fost responsabil de restaurarea picturii pentru sistemul muzeal național al Franței. În 1981 a devenit membru al Academiei Regale. 

A murit la 2 mai 1990.