Velásquez • Goya - José Ortega y Gasset

INTRODUCERE LA VELÁZQUEZ – 1954              [INTRODUCERE GENERALĂ]

Faima lui Velázquez

Nu e uşor să vorbeşti azi despre opere de artă ce aparţin trecutului. Trăim într-o epocă ce este o noapte a artei. Arta, în sensul său cel mai strict, este întotdeauna o artă actuală. Actualitatea dă viaţă trecutului, descoperind în el forme afine şi forme contrapuse. În acest fel, trecutul nu ne este indiferent, ci rămîne oarecum actualizat în întregime. Trăind însă adînciţi în noaptea artei, întreg trecutul artistic ni se pare ceva îndepărtat, inert. Nu ne afectează. Nu găsim în el nici prieteni nici duşmani.

În cazul lui Velázquez, această situaţie defavorabilă este accentuată de cauze speciale. Aş spune chiar că prezentul este momentul cel mai nepotrivit pentru a vorbi despre Velázquez, pentru că opera sa a intrat de curînd în zona cu cea mai puţin favorabilă vizibilitate. Pentru orice artist, această zonă este de obicei etapa ce urmează imediat după perioada sa de maximă strălucire. Strălucirea plenară a lui Velázquez durează de la 1880 pînă la 1920. Este surprinzător că o figură atît de uriaşă a istoriei picturii a rămas un timp atît de scurt la orizont. Surpriza este justificată, dar ţine de adevărul acestui caz ce este un adevăr surprinzător. Cele spuse se referă în special la faima lui Velázquez care, fiind întotdeauna o faimă de mari dimensiuni a prezentat tot timpul – cu excepţia acestei scurte etape – caracteristici anormale. Acest lucru ar fi fost arhicunoscut şi banal dacă s-ar fi considerat oportun să se studieze istoria faimei artiştilor. Faima fiecăruia dintre ei are o fizionomie particulară. Nu suferă doar o creştere sau o descreştere cu anumite frecvenţe şi în perioade mai lungi sau mai scurte, ci indiferent de dimensiunile sale, prezintă un profil propriu. Comparaţi, de exemplu, faima lui Velázquez cu cea a lui Rafael. Acesta era încă un tinerel, cînd triumful său a ajuns să umbrească figura lui Michelangelo şi faptul este suficient pentru a vă forma o idee. Şi cum Italia era prin excelenţă ţara artelor, triumful de aici iradia în mod fulminant întreaga Europă. Dar aspectul cel mai extraordinar al faimei sale este că a durat fără ştirbire pînă în ultima treime a secolului al XIX-lea. Numai atunci îşi pierde o parte din strălucire şi se lasă depăşită de faima altor pictori. În cazul lui Rafael deci, avem de-a face cu o faimă imediată, compactă, universală şi continuă.

Să analizăm faima lui Velázquez. La prima vedere, nu este mai puţin imediată şi năpraznică. La 23 de ani, de curînd sosit la Madrid, într-o a doua călătorie, e numit pictor al regelui. În mica lume artistică a Spaniei acest fapt a fost ca o explozie. Dintr-odată, se situa în faţa tuturor pictorilor spanioli sau străini ce lucrau în Spania. Cu toate acestea, faima sa nu trece frontierele Spaniei, în plus, are un viciu de origine. Nu se datora prezenţei operelor sale. Sevillenii văzuseră primele sale încercări de adolescent, dar la Madrid doar puţinele persoane cu acces la Palat puteau contempla ceea ce făcea. Gloria bruscă a tînărului Velázquez a fost mai degrabă un fapt oficial decît artistic şi ca de obicei în cazurile oficiale, lipsit de entuziasmul direct pe care pasionaţii artei l-ar fi putut simţi în faţa operelor sale, dacă le-ar fi putut vedea. Această subalimentare oficială a faimei sale va afecta timp de secole istoria gloriei velazquine. Mai mult decît atît: cauza acestei subalimentări s-a perpetuat timp de aproape două secole. Nu s-a subliniat în suficientă măsură importanţa pe care a avut-o asupra figurii istorice a lui Velázquez faptul anormal, poate unic, mă gîndesc, că opera sa, pînă acum o sută de ani nu a fost niciodată văzută de oameni, rămînînd ascunsă în încăperile Palatului. Cînd a pictat portretul ecvestru al lui Filip al IV-lea ce se află la Prado, s-a făcut un lucru extraordinar: a fost expus pe treptele de la San Felipe ca să fie văzut de toată lumea. Nu dovedeşte aceasta că însuşi pictorul 276 Jossé Ortega y Gasset precum şi regele îşi dădeau seama de existenţa tăinuită a tablourilor acestuia în cadrul limitat palatin? Ceilalţi pictori umpluseră bisericile cu picturile lor şi bisericile erau ca un muzeu nesfîrşit. Cînd în 1629 face prima sa călătorie în Italia, aici este cu totul necunoscut. Ne interesează însă, din punctul de vedere al faimei, a doua sa călătorie, după 20 de ani, cînd pictase deja cea mai mare parte a operei sale. De astă dată, este primit cu multă atenţie şi cancelariile iau măsuri să fie tratat potrivit rangului cuvenit. Nimic din toate acestea însă nu au vreo legătură cu pictura, despre care nimeni nu ştie ceva, ci cu persoana sa, ca prieten intim al regelui Filip al IV-lea. Pînă într-atîta lucrurile trebuie să se fi petrecut aşa, încît nu ne putem explica altfel comportarea sa la Roma, decît presupunînd că el, de obicei atît de liniştit, era stăpînit de iritare în faţa necunoaşterii artei sale de către italieni. Într-adevăr, Velázquez săvîrşeşte o „faptă urîtă” care ne-ar surprinde chiar şi la un artist novice şi agresiv, contrastînd întru totul cu restul comportării sale de-a lungul întregii lui vieţi. De abia soseşte la Roma şi pictează portretul servitorului său „maurul” Pareja poruncindu-i acestuia să se ducă cu tabloul pe la casele cîtorva nobili şi artişti, ca aceştia să vadă modelul şi pictura alături. Despre acest portret, Palomino spune că a fost pictat cu trăsături de pensulă lungi. Aceasta indică factura dezinvoltă a unui stil foarte nou. Portretul lui Pareja a fost expus la Pantheon. În această etapă, pictează portretul Papei Inocenţiu al X-lea, al cumnatei sale şi portretele altor magnaţi de la Curtea papală. În a doua călătorie în Italia a pictat mult, dacă avem în vedere că, nepunînd la socoteală timpul folosit pentru călătorii şi deplasări, a rămas acolo ceva mai mult de un an. Cu toate acestea, mă îndoiesc foarte tare că s-ar putea constata vreun efect produs asupra artei din Italia de acele opere, printre care se află, nici mai mult nici mai puţin, decît portretul lui Inocenţiu al X-lea. De abia se vorbeşte despre Velázquez. Cel puţin, tot ceea ce a ajuns pînă la noi se reduce la cîteva versuri ale lui Boschini în a sa Carta del navegar pintoresco1, unde insistă neaşteptat de mult în prezentarea figurii sale personale ca cea a unui „mare senior”, o autorevole persona2 – şi ni se transmit cîteva cuvinte ale sale, potrivit cărora pentru el pictura înseamnă Tițian şi nu Rafael. De reţinut, că în acei ani marea artă italiană era pe cale de lichidare. Nu mai existau mari figuri şi răsunase deja acel „să se salveze cine poate”. Pasiunea publică pentru pictură, cu toate acestea, era mai mare ca niciodată şi aceasta explică faptul că în lipsa unei adevărate perfecţiuni, Salvatore Roşa, ce picta nişte mîzgălituri, putea trăi ca un prinţ. Cum se face că opera lui Velázquez creată în Italia, nu a avut nici o forţă de şoc asupra artiştilor indigeni? Explicaţia este că tipul de pictură italiană în vigoare, exceptînd încercarea făcută de cîţiva de a se salva întorcîndu-se la Rafael, era acelaşi cu cel ce i-a slujit la începutul secolului lui Velázquez ca punct de plecare. Nu era vorba, deci, de un stil antagonic cu cel predominant, ceea ce a făcut ca unele portrete executate atunci sau puţin după aceea de artişti italieni să fie multă vreme atribuite lui Velázquez. A doua sa călătorie, deci, nu a contribuit la modificarea caracteristicilor faimei sale. Aceasta a continuat să fie surdă şi astenică. Ar merita oboseala ca cineva să studieze foarte amănunţit urmele lăsate de Velázquez în Italia în timpul şederii sale acolo şi în sînul generaţiei următoare de pictori, pentru că impermeabilitatea acelui public şi a acelor artişti la creaţiile pictorului nostru executate în propria lor ţară nu trebuie considerat un lucru de la sine înţeles şi care nu are nevoie de explicaţii. Cîtă vreme acest studiu nu există, unica explicaţie ce îţi trece prin minte pentru un fenomen atît de ciudat este că Velázquez a pictat în Italia numai portrete. Or, portretele nu au fost niciodată de ajuns pentru a fundamenta o faimă de prim rang, pînă la sfîrşitul secolului al XVIII-lea în Anglia. De acolo şi atunci a cîştigat continentul. Goya a apărut la timp pentru a beneficia de această schimbare în evaluarea artei unui portret.

...

Revolta împotriva frumuseţii

Velázquez se naşte la Sevilla, în anul 1599. Datele istorice nu sînt numere ale unei cronologii abstracte. Sînt nume ce desemnează forma de viaţă predominantă într-o societate determinată. A te naşte în 1599 şi în Sevilla înseamnă a te întîlni cu o anumită înfăţişare în care lucrurile omeneşti au ajuns în sînul ariei informate de civilizaţia europeană. Individul primeşte această înfăţişare a vieţii colective ce preexista la naşterea sa. Va putea s-o accepte sau, din contra, să se ridice împotriva ei, dar şi într-un caz şi într-altul, o poartă în el, face parte din persoana sa. Aceasta se verifică cu exemplară claritate în cazul artistului. Fie că vrea sau nu, acesta trebuie să pornească de la situaţia în care se află arta în momentul cînd el îşi va începe munca şi respectiva situaţie este rezultatul experienţelor artistice acumulate timp de veacuri. Fără îndoială, opera de artă este creaţie, inovaţie, este libertate. Dar este astfel, în cadrul unui orizont hotărnicit de ceea ce a fost arta pînă în acel moment.

Pînă la sfîrşitul secolului al XVIII-lea, pictura spaniolă a fost, ca cea franceză sau germană, o provincie a imensului continent pictural – pictura italiană. Numai pictura flamandă a avut o origine independentă, ce a influenţat, mai ales din punct de vedere tehnic, arta italiană pentru ca apoi să fie foarte repede absorbită de aceasta. Unitatea picturii în Occident este unul din marile fenomene ce pun în relief unitatea culturii europene. În Spania, pînă la 1600, pictura nu a fost doar provincială, ci rurală. Primea prin impulsuri periodice formulele flamande şi italiene, pe care le interpreta aproape întotdeauna cu stîngăcie. Cînd Rubens vizitează pentru prima oară Spania, este surprins de stupiditatea artiştilor acestei ţări. Cu puţin timp înainte de a se naşte Velázquez, cea mai mare parte a pictorilor din Sevilla erau străini. Iată însă că dintr-odată, într-un spaţiu de zece ani se vor naşte cei patru mari pictori spanioli anteriori lui Goya: Ribera în 1591, Zurbarán în 1598, Alonso Cano în 1601. Această subită concentrare cronologică de mari figuri, într-o ţară care nu le avusese înainte, constituie o temă sugestivă pentru cei ce cultivă o istorie analitică. Pentru moment, e important doar să subliniem că interesul pentru pictură, destul de redus pînă la 1550, s-a extins şi s-a intensificat în timpul celei de a doua jumătăţi a secolului la toate clasele superioare din peninsulă. Se poate spune că la începutul secolului al XVII-lea, în Spania există un public relativ numeros de persoane ce se pricep la artă, ce încep să-şi alcătuiască colecţii particulare, care încearcă să-şi procure tablouri bune cu prilejul călătoriilor oficiale în Italia. Palomino, biograful lui Velázquez, ce scrie la vreo 20 de ani după moartea pictorului nostru, dar care se foloseşte de date despre viaţa şi opera sa oferite de don Juan de Alfaro, discipol al lui don Diego şi persoană foarte distinsă, ne spune mereu că la Sevilla soseau foarte multe tablouri italiene din vremea respectivă. Această biografie este excelentă şi studiată cu atenţie, răspunde multor întrebări pe care biograful actual al marelui pictor este obligat să şi le pună.

José Ortega y Gasset (1883-1955) este considerat cel mai important filozof din istoria Spaniei. Unul dintre cele mai recunoscute merite ale operei sale a fost de a apropia lectura filozofică de „publicul obișnuit”. Departe de formele complicate, scrierile sale au o fluență literară care îi permite oricărui cititor să intre în lumea ideilor. Prin urmare, stilul său a fost comparat de mulți academicieni cu echilibrul dintre frumusețe și simplitate realizat de Miguel de Cervantes.

José Ortega y Gasset s-a născut pe 9 mai 1883 la Madrid, într-o familie cultă și înstărită cu tradiții liberale. A urmat colegiul iezuit de la Miraflores del Palo (Malaga), apoi dreptul și filozofia la Universitatea din Deusto (Bilbao), organizată tot de iezuiți, încheindu-și studiile în 1902, la Universitatea Centrală din Madrid. Din 1903, leagă o prietenie strînsă, dar accidentată, cu Miguel de Unamuno. A devenit Doctor în filozofie în anul 1904, iar între 1905 și 1908 a avut stagii de studiu la cîteva universități din Germania: Leipzig, Berlin, Marburg am Lahn. În 1910 se căsătorește cu Rosa Spottorno, cu care va avea trei copii. Din 1910, devine profesor titular de metafizică la Universitatea din Madrid, unde va preda timp de douăzeci și cinci de ani. În 1914 fondează Liga de Educacion Politică Espanola. Întemeiază în 1915 revista Espana. În 1917 Întemeiază El Sol și călătorește pentru prima dată în Argentina. În 1923 fondează Revista de Occidente (va apărea pînă în iulie 1936, reapare din 1961), și Biblioteca de Ideas del siglo XX. În 1928, călătorește pentru a doua oară în Argentina. În 1929 demisionează temporar de la catedră, ca protest față de Primo de Rivera, și preda la Universidad Libre. În 1930 se alătură, cu Unamuno, Maranon, Perez de Ayala etc., mișcării republicane; un an mai tîrziu este deputat de Leon în Cortes-ul republican. Din 1932 se retrage treptat din politică. În 1936, la izbucnirea Războiului civil, se refugiază succesiv în Franța, Argentina și Portugalia. În 1946 revine definitiv la Madrid, evitînd orice colaborare cu Franco. În 1948 întemeiază, cu discipolul său Julian Mariaș, Instituto de Humanidades. Este sărbătorit solemn în 1953. Moare la Madrid pe 17 octombrie 1955.

Traducere de Dan Munteanu

Dan Munteanu Colan (n. 1944, România) este doctor în filologie romanică și profesor emerit la Universitatea din Las Palmas de Gran Canaria, Spania. A publicat aproape 80 de volume și 300 de articole de specialitate și recenzii.

A tradus din literatura hispanică, braziliană și franceză opere precum: Amadís de Gaula; Velázquez. Goya de José Ortega y Gasset, Tuareg de Alberto Vázquez-Figueroa, (în colaborare cu Eugenia Alexe Munteanu), Tangoul vechii gărzi, Falcó de Arturo Pérez-Reverte, Recursul la metodă, Concert baroc, Ritualul primăverii, Pașii pierduți de Alejo Carpentier, precum și Convorbiri telefonice, Detectivii sălbatici, Amuleta de Roberto Bolaño. De asemenea, a tălmăcit din literatura romînă în limba spaniolă, făcînd cunoscută peste hotare opera unor scriitori precum: George Bacovia, Ioan Es. Pop sau Stelian Țurlea.