Actul creației - Arthur Koestler, traducere Maria - Magdalena Anghelescu

Categoria: emblematic europa

Din categoria lucrarilor catalogate Emblematic Europa fac parte cartile din patrimoniul cultural european care sunt istoric fundamentale sau contributive si care s-au bucurat de versiuni noi de traducere, de editii ilustrate, de forme noi de editare. Cultura romana respiră si in prezent in cultura eropeana pe care o asimileaza specific. Capodoperele nascute in epoci si culturi diferite in Europa au devenit in timp emblematice pentru spiritul continentului european. Fiecare carte din această categorie este marcata cu un timbru ilustrativ pentru perioada sau contextul in care a aparut si s-a afirmat. In cazul in care opera este considerata capodopera, faptul este consemnat pe timbrul emblematic eu: capodopera a culturii europene.

Incadrarea in serii si colectii: editie magnum

PREFAȚA AUTORULUI

Prima parte a acestei cărți propune o teorie a actului creației – a proceselor conștiente și inconștiente care stau la baza descoperirii științifice, a originalității artistice și a inspirației comice. Ea încearcă să arate că toate activitățile creatoare au un tipar fundamental comun și să schițeze acest tipar.

Scopul Cărții a doua este să arate că anumite principii de bază operează de-a lungul întregii ierarhii organice – de la oul fertilizat până la creierul fertil al individului creator; și că fenomene analoge cu originalitatea creativă pot fi întâlnite la toate nivelurile.

Oricine scrie despre un subiect complex trebuie să știe că nu poate să împuște doi iepuri dintr-un foc. Prima carte se adresează cititorului comun; unele capitole din Cartea a doua presupun o cunoaștere mai îndeaproape a curentelor actuale din biologia și psihologia experimentală și sunt mai degrabă tehnice. Există o inevitabilă diferență de stil între cele două părți: în prima am evitat pedanteria, cu prețul căderii ici-colo într-o terminologie vagă; în cea de-a doua, lucrul acesta nu a mai fost cu putință. Cititorii care vor găsi unele pasaje din partea a doua ca fiind prea tehnice le pot sări fără grijă și pot relua firul lecturii de mai încolo, fără să piardă sensul ideii generale. Leitmotivele ei sunt enunțate în repetate rânduri la diferite niveluri de-a lungul cărții.

Poate părea prea prezumțioasă tentativa de a cerceta originile biologice ale creativității mentale, câtă vreme suntem incapabili încă să definim chimia unui simplu spasm muscular. Dar de multe ori în istoria ideilor au acționat două metode opuse: abordarea „de sus în jos”, de la complex la elementar, de la întreg la părțile sale componente, și abordarea „de jos în sus”, de la parte la întreg. Accentul pus pe una sau alta dintre aceste metode poate alterna în funcție de moda filosofică, până când se întâlnesc și se contopesc într-o nouă sinteză. Ar fi fost la fel de imposibil de construit o fizică teoretică pe baza particulelor ei elementare (care se arată a fi din ce în ce mai derutante), cum s-a dovedit imposibil de clădit o teorie a psihologiei pe „reflexele elementare” și „atomii comportamentului”. Viceversa, fără supoziția că materia complexă constă din părți atomice, oricare ar fi ele, fizica și chimia nu s-ar fi putut dezvolta.

Am încercat să combin cele două metode, alegându-mi drept punct de pornire un fenomen care este în același timp simplu și complex, în care un proces intelectual subtil este semnalat printr-un reflex fiziologic vulgar: fenomenul râsului. Umorul este un lucru evaziv, ca și curcubeul; și totuși, studiul spectrului colorat a furnizat repere pentru structura elementară a materiei.

O schiță preliminară a acestei teorii a fost publicată în 1949 sub titlul Insight and Outlook. Fusese gândită ca primul din două volume, iar prefața conținea fraza optimistă: „Volumul 2 este în pregătire și sperăm să apară la douăsprezece luni după primul”.

Cele douăsprezece luni s-au transformat în cincisprezece ani. Pe de-o parte, pentru că m-am implicat în alte subiecte; dar mai ales pentru că am fost nemulțumit de acea primă încercare și am simțit nevoia să-mi clădesc teoria pe o bază mai extinsă. Între timp, m-am tot întors la ea în alte cărți, dar de fiecare dată procesul de extindere necesita un excurs într-un domeniu înrudit și, de câte ori s-a întâmplat aceasta, fiecare excurs a cerut un răgaz pentru el însuși. Un capitol despre „schimbarea viziunii omului despre univers” a crescut până a ajuns o carte autonomă de peste șase sute de pagini; la fel, un alt capitol, despre misticismul oriental. Și când în fine eram gata să scriu mult amânatul volum al doilea, mi-am dat seama că trebuia să-l arunc la coș pe primul și să o iau iar de la început. Întregul cadru teoretic trebuia să fie revizuit și chiar terminologia trebuia schimbată. Cititorii familiarizați cu Insight and Outlook vor observa totuși că am preluat sau parafrazat din carte acele pasaje care par să fi înfruntat timpul; ca să nu plictisesc, nu am mai pus semnele citării. De asemenea, am încorporat în text extrase din prelegeri ținute la universitățile engleze și americane, cu permisiunea autorităților respective.

La intervale regulate apar la sfârșitul unor capitole sau secțiuni rezumate, acolo unde am simțit că ar putea fi utile. Asteriscurile se referă la note din text, numerele de index sunt trimiteri la surse.

Nu-mi fac iluzii asupra șanselor teoriei pe care o propun: o soartă inevitabilă va face să se demonstreze că este greșită în multe, sau chair în cele mai multe detalii, pe măsura noilor progrese din psihologie și neurologie. Tot ce sper este să i se recunoască meritul de a conține un vag tipar de adevăr, și mai sper că i-ar putea stimula pe cei care caută unitatea în diversele manifestări ale gândirii și emoției umane.

Sunt profund recunoscător profesorului Sir Cyril Burt și profesorului Holger Hyden, de la Universitatea din Gothenburg, pentru lectura manuscrisului, pentru corecturile, critica și încurajările lor; profesorului Dennis Gabor (Imperial College, Londra), doctorului Alan McGlashan, St. George’s Hospital, și profesorului Michael Polànyi, Oxford, pentru multele discuții stimulatoare pe tema acestei cărți. De asemenea trebuie să-i fiu recunoscător Dr. J. D. Cowan, Imperial College, pentru critica sa din perspectiva teoriei comunicației; Dr. Rodney Maliphant pentru trecerea în revistă a literaturii pe tema psiho-fiziologiei plânsului; Dr. Christopher Wallis pentru compilarea unei bibliografii pe aceeași temă; și domnișoarei Edith Horsley pentru efortul ei răbdător și scrupulos de editare.

Londra, decembrie 1963.

...

BUFONUL

I

LOGICA RÂSULUI

Tripticul

Cele trei panouri de pe tripticul rotunjit prezentat pe frontispiciu indică trei domenii de creativitate care își schimbă nuanța trecând din unul în altul, fără granițe precise: umorul, descoperirea și arta. Motivul acestei ordini aparent perverse de aranjament – Înțeleptul flancat de o parte și de alta de Bufon și de Artist – va ieși la lumină pe măsura argumentației.

Fiecare linie orizontală care străbate tripticul reprezintă un tipar de activitate creatoare reprezentată pe toate cele trei panouri; de exemplu: comparație comică – analogie obiectivă – imagine poetică. Prima vrea să ne facă să râdem; cea de-a doua ne face să înțelegem; a treia ne stârnește uimirea. Tiparul logic al procesului creator este același în toate cele trei cazuri; el constă în descoperirea unor similitudini ascunse. Dar climatul emoțional diferă în cele trei panouri; similitudinea comică are o nuanță de agresivitate; raționamentul prin analogie al omului de știință este detașat de orice emoție, i.e., neutru; imaginea poetică este simpatetică sau admirativă, inspirată de un tip de emoții pozitiv. Voi încerca să arăt că toate tiparele de activitate creatoare sunt trivalente: ele pot fi în serviciul umorului, al descoperirii sau al artei; și, de asemenea, că, pe măsură ce ne deplasăm transversal pe triptic de la stânga la dreapta, climatul emoțional se schimbă prin treceri treptate de la agresiv la neutru, la simpatetic și identificator – sau, cu alte cuvinte, de la o viziune absurdă a existenței, prin una abstractă, la una tragică sau lirică. Toate acestea pot să pară un coș doldora de generalizări fără noimă, dar ele nu sunt spuse decât ca o primă indicație a direcției în care se va mișca acest studiu.

Panourile de pe diagramă se întâlnesc în linii curbe, indicând faptul că nu există linii de demarcație între ele. Fluiditatea granițelor dintre știință și artă este evidentă, fie că ne gândim la arhitectură, artă culinară, psihoterapie sau istoriografie. Matematicianul vorbește despre soluții „elegante”, chirurgul despre o operație „frumoasă”, criticul literar despre caractere „bidimensionale”. Scopul științei se spune că este Adevărul; al artei – Frumusețea; dar criteriile Adevărului (cum ar fi caracterul verificabil și refutabil) nu sunt atât de clare și solide cum am vrea să credem, iar criteriile Frumosului sunt, desigur, cu atât mai puțin. Dacă vom arunca o privire la diagrama de la p. 332 vom vedea că putem aranja provinciile învecinate științei și artei în serii care prezintă o pantă continuă de la „obiectiv” la „subiectiv”, de la „adevăr verificabil” la „experiență estetică”. O pantă, de pildă, duce de la așa-numitele științe exacte, precum chimia, prin biochimie la biologie, apoi prin medicină – care este, vai, o știință mult mai puțin exactă – la psihologie, prin antropologie la istorie, prin biografie la romanul biografic și așa mai departe până în abisul ficțiunii pure. Luând-o în jos pe această curbă, vedem cum dimensiunea „caracterului obiectiv verificabil” scade în permanență, în vreme ce dimensiunea estetică sau intuitivă crește. Serii gradate în mod similar duc de la ingineria construcțiilor prin arhitectură și design interior la hibridele „arte și meserii” și, în cele din urmă, la artele reprezentative; aici o variabilă a curbei ar putea fi numită „utilitate”, iar cealaltă „frumos”. Scopul acestui joc este să arate că, indiferent de scara de valori pe care o aplicăm, ne deplasăm de-a lungul unui continuum fără delimitări clare, nu există frontiere la care să se termine domeniul științei și să înceapă cel al artei, iar uomo universale al Renașterii era cetățeanul ambelor domenii.

În cealaltă parte a tripticului, granițele dintre descoperire și invenția comică sunt la fel de fluide – după cum va arăta chiar în capitolul de față –, deși la prima vedere ne este mai greu să observăm aceasta. Că Bufonul ar putea fi frate cu Înțeleptul poate suna ca o blasfemie, și totuși limbajul reflectă strânsa lor relație: cuvântul „witticism” (glumă, cuvânt de duh) derivă din „wit” cu sensul originar de ingeniozitate, inventivitate. Atât Bufonul cât și savantul trebuie să „trăiască din spiritul lor”; și vom vedea că ghicitorile Bufonului ne pun la dispoziție o intrare – fie ea chiar dosnică – în atelierul lăuntric al originalității creatoare.

Reflexul râsului

Râsul este un reflex. Așa cum a spus Sir Sherrington, cuvântul reflex este o ficțiune folositoare. Oricât de mult diferă definițiile și conotațiile sale în funcție de diverse școli – a constituit de fapt terenul de dispută central al psihologiei ultimilor cincizeci de ani –, nimeni nu pare să contrazică afirmația că suntem cu atât mai îndreptățiți să numim un comportament al organismului „reflex”, cu cât acesta seamănă mai mult cu acțiunea unui automat mecanic; cu alte cuvinte, cu cât este mai instantaneu, previzibil și stereotip. Putem folosi și sinonimele „automat”, „involuntar” etc., pe care unii psihologi nu le agreează; ele sunt de fapt implicite în aserțiunea precedentă.

Râsul spontan este produs prin contracția coordonată a cincisprezece mușchi faciali într-un tipar stereotip și însoțită de o modificare a respirației. Ceea ce urmează este o descriere prescurtată din clasicul eseu al lui Sully pe această temă.

Surâsul implică un grup complex de mișcări faciale. Poate e suficient să-i amintim cititorului o serie de schimbări caracteristice, ca tragerea înapoi și ușoara ridicare a colțurilor gurii, ridicarea buzei superioare care descoperă parțial dinții, și arcuirea cutelor dintre colțurile gurii și nări (cutele nazo-labiale). La acestea trebuie să adăugăm formarea încrețiturilor de sub ochi, care este o consecință a primei mișcări [...] și strălucirea sporită a ochilor.

Aceste modificări faciale sunt comune surâsului și râsului, deși în forme mai violente de râs ochii pot să-și piardă, înecați în lacrimi, scânteierea pe care le-o aduce surâsul.

Putem trece acum la experiența mai largă a râsului sonor. Că această acțiune continuă fiziologic surâsul s-a sugerat deja [...] Cât de strânsă este relația dintre surâs și râsul moderat se poate vedea prin tendința pe care o simțim când surâsul se lărgește și gura se deschide complet ca să înceapă mișcările respiratorii ale râsului. Așa cum au subliniat Darwin și alții, există o serie de gradații, de la cel mai slab și cel mai cuviincios surâs până la explozia deplină a râsului.

[...] Seria de gradații indicate aici a trecut, mai mult sau mai puțin, într-un râs obișnuit [...] Recunoașterea acestei identități a celor două acțiuni este scoasă în evidență de limbajul curent. În limbile clasice vedem o tendință de utilizare a aceluiași cuvânt pentru ambele [...] Aceasta apare deosebit de clar în cazul latinescului ridere, care înseamnă a surâde, dar și a râde, forma subridere fiind rară (în italiană ridere și sorridere, în franceză rire și sourire, în germană lachen și lächeln).

Putem aborda acum caracteristicile distinctive ale râsului: adică, producerea seriei familiare de sunete [...]

Dar acestea nu ne interesează încă. Ceea ce trebuie să reținem este continuitatea scalei care duce de la surâsul palid la râsul homeric, confirmată de experimentele de laborator. Stimularea electrică a zigomaticului mare, principalul mușchi ridicător al buzei superioare, cu curenți de intensitate variată, produce expresii pe o scală de la surâs la rânjetul larg și până la contorsiunile faciale tipice râsului sonor. Alți cercetători au făcut filme cu bebeluși care râd când sunt gâdilați și cu isterici cărora li se comunica prin sugestie gâdilarea. Și ei prezentau același reflex al creșterii rapide de la prima contracție facială slabă la paroxismul tremurăturilor și sufocării – așa cum argintul viu dintr-un termometru cufundat în apă fierbinte urcă rapid spre semnul roșu.

Aceste gradări ale intensității nu demonstrează doar caracterul reflex al râsului, ci furnizează în același timp și o explicație pentru bogata varietate a formelor lui – de la râsul rabelaisian la o glumă pipărată până la surâsul rarefiat al curtoaziei. Dar există și alte motive care trebuie luate în considerare pentru această varietate derutantă. Reflexele nu operează într-un vacuum; ele interferează mai mult sau mai puțin cu centrii nervoși superiori; astfel râsul civilizat este rareori pur spontan. Amuzamentul poate fi simulat sau refulat; la un răspuns involuntar slab putem adăuga după bunul nostru plac un chicotit discret sau un răget leonin; iar formarea deprinderilor cristalizează curând aceste amalgamuri de reflex-plus-prefăcătorie în proprietăți caracteristice ale unei persoane.

Mai mult, aceleași contracții musculare produc efecte diferite în funcție de ceea ce expun: un șir de dinți ca un șirag de perle sau un hău fără dinți – producând un surâs, o hlizeală tâmpă sau un zâmbet superior. Starea de spirit își suprapune și ea propriul tipar facial – de aici râsul vesel, surâsul melancolic, rânjetul lasciv. În fine, râsul și surâsul simulat pot fi utilizate ca limbaj de semnalizare convențional pentru a comunica plăcere sau stânjenire, prietenie sau batjocură. Ceea ce ne interesează pe noi, însă, este numai râsul spontan ca un răspuns specific la comic, în a cărui privință putem conchide cu dr. Johnson că „oamenii au fost înțelepți în moduri foarte diferite, dar au râs întotdeauna în același mod”.

ARTHUR KOESTLER (1905-1983) a fost un romancier și ziarist evreu britanic.

 În tinerețe, după studii universitare la Viena (1922–1926) și trei ani petrecuți în Palestina, Arthur Koestler ajunge la Berlin, unde lucrează ca jurnalist și devine membru al Partidului Comunist din Germania (1932–1938). Participă la Războiul Civil din Spania de partea republicanilor, cade prizonier în 1937, dar este eliberat și se stabilește în Franța. După marea epurare stalinistă și procesele de trădare moscovite din anii treizeci, se dezice definitiv de comunism și publică, pentru scurtă vreme, un săptămânal antinazist și antisovietic. În 1939 este arestat de poliția franceză și internat într-un lagăr de prizonieri, apoi se află în arest la domiciliu, dar reușește să fugă în sud, în momentul în care nemții ocupau Parisul, înrolându-se în Legiunea Străină Franceză, și, în sfârșit, să ajungă în Anglia, unde se va stabili definitiv. Se va sinucide împreună cu ultima sa soție în 1983. Romanul Întuneric la amiază a fost publicat în decembrie 1940 și se numără printre primele zece cele mai bune romane de limbă engleză ale secolului XX, fiind tradus în peste 30 de limbi. În aceeași perioadă, Koestler publică romanele Gladiatorii (1939) și Arrival and Departure (1943). Ultimul său roman politic este The Age of Longing (1951). A scris numeroase eseuri, printre care se remarcă cele din volumele The Yogi and the Commissar and Other Essays (1945) și The God That Failed (1949), memorii ‒ Arrow in the Blue (1952) și The Invisible Writing (1954) ‒, iar în ultima parte a vieții, preocupat fiind de știință, creativitate, misticism și iudaism, a publicat The Lotus and the Robot (1960), The Act of Creation (1964), The Ghost in the Machine (1967), The Thirteenth Tribe (1976).

Cartea beneficiază de o traducere de excepție aparținând doamnei profesor Maria Magdalena Anghelescu.

Născută în 1952 la Baia Mare, Maria-Magdalena Anghelescu a studiat la Bucureşti limba şi literatura română şi latină. Este bibliotecară la Institutul de Istoria Artei G. Oprescu din cadrul Academiei Române şi la New Europe College. Maria-Magdalena Anghelescu traduce din germană, engleză, franceză şi italiană în română. Din 2000 este membră a Uniunii Scriitorilor din România (filiala din Bucureşti, departamentul de traduceri). Pentru traducerea volumului Antikensehnsucht und Maschinenglaube. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte de Horst Bredekamps a primit, în 2008, Premiul de Traducere Allianz. Locuieşte la Bucureşti.

Edițiile speciale

Edițiile speciale sunt în fapt creații editoriale, cărți obiect, făcute în tiraj limitat (specificat pe un timbru aplicat pe forzațul cărții). În nomenclatorul Paideia ele fac parte din clasa midi care se caracterizează prin folosirea îmbinată a unor materiale suport rare și deosebite (hârtia manuală, hârtia ivoir, piele, pânză, calc), cu o legătorie manuală remarcabilă prin originalitate și distincție. O notă aparte o conferă ilustrația, elementul decorativ, galeriile de imagini, aplicate prin tehnici diverse care produc surpriză și emoție îndelungată cititorului. Conțin întotdeauna și o ilustrație detașabilă pe suport valoros (hârtie ivoir, manuală) drept cadou.

Deși extrem de elaborate, aceste cărți sunt accesibile oamenilor cultivați atenți la marile opere ale lumii, la istorie, la diversitatea creației umane.

Ediții speciale Magna (cărți de referință):

Edițiile speciale Magna sunt cărți de format mare (20/28), cu textul paginat în larg, aerisit, elegant, sunt cărți care stau bine pe masa de lucru și pot fi consultate comod și profesionist. În acest format apar, de regulă, capodopere ale culturii române și europene, lucrări de referință deosebit de valoroase. Prin concept ele îmbină plăcerea lecturii cu studiul aprofundat.

Legătoria se distinge prin supracoperta parțială grea, aplicată excentric la piciorul cărții. Această inovație face ca lucrarea să fie suplă la deschidere și, în același timp, să stea bine închisă chiar după o îndelungată răsfoire.

Magna este o carte foarte elaborată care oferă mult, foarte mult, pentru un cost modic.