Melancolie, nostalgie, ironie - Jean Starobinski

CERNEALA IRONICĂ A MELANCOLIEI

Jean Starobinski nu e deloc necunoscut în România. Relaţia critică,apărută în 1974, Invenţia libertăţii,1988, precum şi o culegere masivă din studiile şi articolele autorului (Textul şi interpretul,1984), au familiarizat deja publicul nostru cu un corp de teme şi de principii, cu o metodologie specifică. Cititorul român şi-a putut da seama că Starobinski nu e un exeget obişnuit, că interesele sale sînt deseori divergente în raport cu ale altor critici, că tot ceea ce face el nu-şi descoperă, la rigoare, un precedent veritabil.

Studiile şi eseurile din cuprinsul cărţii de faţă confirmă, la rîndul lor, o astfel de impresie. Fiecare din ele ne surprinde şi chiar ne contrariază la început prin faptul că se ocupă de texte nu numai fără legătură cu literatura, dar greu de situat într-o ordine culturală sau ştiinţifică. Iar cînd ia în discuţie texte literare, interpretul vizează deseori alte obiective mai întîi, părînd că îşi amînă privirea critică propriu-zisă.

Melancolia este o temă pe care Jean Starobinski a abordat-o iniţial ca om de ştiinţă, mai precis ca medic şi ca istoric al medicinii. Teza sa de doctorat în medicină, apărută în 1960, la Basel, se intitula Istoria tratamentului melancoliei de la origini pînă la 1900 şi cîteva studii din prezentul volum refac un itinerar

parcurs acolo cu alte mijloace. În Reţete pentru a îndepărta melancolia,de pildă, autorul începe prin a descrie simptome ale acediei,boală şi păcat în acelaşi timp, în concepţia medievală, în măsura în care numeşte şi o lîncezeală a sufletului. De la reprezentarea şi terapeutica medievală ajungem în Renaştere, „epoca de aur a melancoliei”, şi, mai departe, în secolul al XVII-lea, reţinînd o profuziune de doctorii şi ingrediente corespunzătoare „polimorfismului” simptomelor bolii.

În ciuda varietăţii reţetelor, reprezentarea umorală a melancoliei persistă pînă tîrziu. Starobinski explică această supravieţuire prin „pertinenţa simbolică şi expresivă a imaginii bilei negre”. Trecerea de la substanţial la figurat, de la literal la literar, de la convingere la 'metaforă este admirabil sesizată de autorul nostru: „Atrabila este o metaforă ce se ignoră şi vrea să se impună ca fapt al experienţei. Căci imaginaţia vrea să creadă într-o materie melancolică pînă la proba contrarie. Şi ea admite existenţa unui sens figurat numai după ce va fi trebuit să renunţe la sensul substanţial”. Nu se întîmplă însă la fel cu alte reprezentări considerate a fi ştiinţifice pînă în secolul al XVII-lea şi care abia după aceea vor fi luate drept metafore? Şi nu cumva tot din acel moment statutul însuşi al metaforei începe să se schimbe în spaţiul literaturii?

Istoria melancoliei este însă mult mai veche, primul autor melancolic mărturisit ca atare fiind Democrit; Renaşterea va recupera apoi din Antichitate şi pe alţii, de pildă, pe Heraclit. În amplul eseu Democritus dixit,Starobinski se ocupă însă de modul în care Robert Burton în Prefaţa satirică la faimosul său tratat (Anatomia melancoliei)se raportează la gînditorul abderitan, mai exact, se ocupă de modul în care, prin intermediul lui Democrit şi al altor autori.

Burton îşi trăieşte şi îşi exprimă în acelaşi timp utopia şi melancolia.

Problema esenţială pusă aici în discuţie este aceea a măştii.De fapt, meditaţia asupra măştii, cu „dialectica” ei specială între aparenţă şi realitate sau între adevărul aparent şi cel profund, l-a condus pe Starobinski la studiul melancoliei. O seric de articole cu titlul Interogatoriul măştii apărute în „La Suisse contemporaine” în 1946 atestă această preocupare timpurie care devine o constantă tematică a operei în ansamblul ei. Texte precum Stendhal pseudonyme (1961), exegezele repetate consacrate lui Rousseau, Portretul artistului ca saltimbanc (1970), Montaigne în mişcare (1982) şi Ironie şi melancolie (Gozzi, Hoffmann, Kierkegaard)din cuprinsul volumului de faţă sînt tot atîtea prilejuri pentru Starobinski de a face subtile asocieri şi disocieri în legătură cu raporturile între ipostazele eului, între conştiinţa de sine şi conştiinţa despre lume, între portret şi autoportret, între melancolie şi ironie. Problema complexă a autorităţii împrumutate sau cedate este indisociabilă de aceea a măştii. Sigur este că o etică şi o estetică a măştilor s-ar putea recompune din aceste comentarii distincte care apelează la argumente din întreaga istorie a gîndirii şi la exemple luate din toate artele.

într-o altă secvenţă – poate cea mai spectaculoasă din volum – intitulată Nemurirea melancolică,autorul porneşte de la prezentarea monografiei lui Jules Cotard din 1882 consacrată „delirului negaţiilor” pentru a comenta apoi într-o lungă Notă cîteva „documente complementare”, precum cercetările lui Gaston Paris şi ale altor autori asupra „Jidovului rătăcitor” şi întruchipările literare ale motivului ce culminează cu viziunea baudelaireană. În final, Starobinski apropie două tipuri de manifestări şi două tipuri de texte -aserţiunile unui nebun şi intuiţiile unui scriitor (Kafka în Vînătorul Gracchus),pe de o parte, şi comentariile

aplicate lor de un clinician (Cotard însuşi) şi, respectiv, de un critic (Maurice Blanchot), pe de altă parte.

În metacritica sa, autorul nostru menţine, în ciuda „similitudinii terminologice” a celor două comentarii, o distanţă între obiectul analizei psihice şi obiceiul analizei literare. Dar, în acelaşi timp, el ţine să pună în lumină acea „virtualitate a experienţei umane” pe care o exprimă un bolnav „în rătăcirile lui fără întoarcere” şi un scriitor de geniu care o controlează prin însăşi existenţa formei şi, bineînţeles, prin jocul ironiei. Ceea ce într-un caz este trăire brută, inconştient suferindă, în al doilea este o intuiţie organică şi o performanţă artistică. Rămîne, deci, o „idee antropologică generală”, trăită psihotic, fragmentar, asintactic şi radical de către omul bolnav şi infinit nuanţată, îmbogăţită de scriitor. Şi rămîne faptul că un clinician precum Cotard participă împreună cu poeţii moderni şi cu critici ulteriori la elucidarea „situaţiei ontologice a omului din occident:...unul şi acelaşi moment al istoriei, al conştiinţei occidentale se relevă în diferite feluri: în faptul că un clinician de mare talent se gîndeşte să observe, să izoleze şi să numească «delirul negaţiilor» din masa confuză a manifestărilor nebuniei rămase neinventariate; apoi, în faptul complementar că motivul «morţii vii» şi al călătoriei debusolate devine cu precădere insistent în literatura cea mai avansată a modernităţii şi sub pana criticilor care lucrează la cea mai completă elucidare a sa”.

...

Analiza textelor literare se interferează cu aceea a contextelor social-istorice şi morale şi astfel terapeutica melancolici serveşte drept pretext într-o polemică literară (Gozzi – Goldoni) sau, invers, o figură retorică se transformă într-o figură existenţială: „Prin subterfugiul imaginii legendare a răsturnării, Hoffmann transportă o figură de retorică (a face să se înţeleagă contrariul) în categoria existenţei; figura devine: avrea şi a vedea contrariul a ceea ce erai”.

Trecerea de la glosarea unor tratate stufoase de medicină medievală sau renascentistă la analiza literară propriu-zisă se face simplu şi firesc la Jean Starobinski, fără a se întrerupe cursivitatea discursului. Un exemplu îl constituie chiar Cerneala melancolici,eseul ce i-a servit autorului spre a-şi ilustra concepţia despre istoria ideilor,disciplină pe care o inaugura în 1962 la Universitatea din Geneva, la invitaţia fostului său profesor, Marcel Raymond. O singură frază schimbă aici registrul discuţiei, marcînd trecerea de la un plan diferenţial la altul: „Destinul poetului este de a retrăi în sens figurat o captivitate pc care a cunoscut-o prea bine în sens propriu”. Apoi planurile se diversifică din nou, căci personificarea melancoliei e un fapt care ţine de istoria mentalităţii. În continuare se schiţează o mică teorie a alegoriei în strînsă dependenţă de reprezentarea spaţială: „Orice alegorie atrage după sine o definire şi o calificare a spaţiului...”.

Criticul intră apoi în detaliile viziunii personale a poetului. Figura melancoliei la Charles d'Orléans este labirintul,spaţiul rezultat din concilierea şi sinteza unor contrarii, „rătăcire închisă”, „recluziune pribeagă”; „chiar forma rondelului – mic labirint de cuvinte – exprimă admirabil demersul sinuos al rătăcirii închise, goana osîndită la reîntoarceri silnice care te fac să te găseşti la urmă exact acolo de unde porniseşi”. Figură a melancolici la Charles d'Orléans, dar şi la Robert Burton, labirintul pare că îl fascinează pe însuşi interpretul lor.

De cîte ori ia în discuţie texte literare, indiferent din ce unghi problematic, Starobinski nu uită să sublinieze într-un fel oarecare efectul de formă,derivat, dar specific, pe care îl interpretează şi ca pe un semn al dominaţiei asupra tumultului sentimental ori asupra manifestărilor maladive. Atenţie recuperatoare, căci în urma analizelor sale sîntem nu o dată aduşi în situaţia de a constata cît de aproape este nu numai melancolia de nebunie, dar însăşi creaţia ori emoţia artistică de tulburarea psihică, de boală.

Într-adevăr, considerînd datele aduse în Scurtă istorie a conştiinţei corpului,sîntem înclinaţi să confundăm cenestezia cu cenestophatia şi conştiinţa artistică „înglodată, cum este, în individualul cenestezic”, cu o „conştiinţă morbidă”. Cu ajutorul lui Charles Blondel , invocat în sprijin de autorul nostru, şi apelînd la criteriul propus – cel al funcţiei limbajului de a impersonaliza expresia dată stărilor noastre individuale – vom putea disocia între atitudinea bolnavului şi a poetului, cel de-al doilea coborînd acolo de unde cel dintîi nu se poate ridica.

Jean Starobinski nu e deloc indiferent la realităţile corporale, ceea ce e rar la un critic, dar firesc la un clinician. Pentru el, corpul nu este însă un inspirator de metafore critice, aşa cum este pentru Jean-Pierre Richard; el nu întîmpină senzaţia, ci conştiinţa corpului, mai exact corpul ca intermediar între conştiinţă şi lume. Starobinski e interesat nu de ceea ce ascunde corpul, ci de ceea ce el exprimă. Postul lui de aşteptare e plasat la întîlnirea între corp şi limbaj. Nu secretele corpului, aşadar, ci virtualităţile lui expresive.

...

Concepţia lui Starobinski despre exerciţiul critic este pe măsura practicii sale analitice. Nu adevărul „în sensul lui deplin” îl caută el, ci „suma limitată de verosimilităţi pe care o conţine fiecare text”. Ideea unei plurivocităţi restrînse a textului implică o limitare dublă: atît în direcţia unui adevăr canonic, univoc şi, ca atare, relevabil în întregime la un moment dat, cît şi în direcţia libertăţii totale a lecturii, susceptibile să conducă la orice fel de interpretare. „Orice bună interpretare vehiculează un reziduu neinterpretat...”, spune el cu luciditate şi, în acelaşi timp, cu fineţe extremă. Dezvăluirea incompletă este o condiţie nu numai a viabilităţii operei literare, ci şi a celei critice. Nu există, deci, interpretare exhaustivă, nu există o singură interpretare corectă, plauzibilă, a unui text, dar nici nu se poate accepta ipoteza că orice text suportă orice interpretare.

Calitatea literară a exegezei nu se obţine prin farmece suplimentare sau prin îndepărtarea de texte, ci prin adecvarea la ele şi recrearea lor ca deţinătoare de sens, de „contingenţă inevacuabilă”. Critica împărtăşeşte cu literatura nevoia de sens. Comentariul critic nu trebuie, aşadar, să fie o demonstraţie, o pledoarie, faptele se cer doar aşezate într-o lumină favorabilă: faptele nu se demonstrează. Ele se arată”.

Se deschide astfel un spaţiu pentru descoperire şi pentru creaţie. Proba vocaţiei devine indispensabilă în critică. Starobinski era de multă vreme conştient de acest risc sau de această şansă: „Fiind discurs comprehensiv despre opere, critica nu poate rămînc în limitele cunoştinţelor verificabile; ea trebuie să se facă, la rîndul ei, operă şi să înfrunte riscurile operei”.

Deşi melancolia îl preocupă pe Jean Starobinski încă de la începutul carierei sale şi revine cu o insistenţă obsesivă în scrisul său, nu doar în articole special consacrate, această meditaţie mereu reluată nu a dus la o carte, nu s-a încheiat printr-o Sumă.De ce n-a adunat ori de ce n-a retopit el tot ce-a scris deja în acea sinteză al cărei titlu (Cerneala melancoliei)îl anunţă şi îl rezervă de multă vreme?

Mai mult, el însuşi se întreabă dacă respectiva carte va apărea vreodată, întrebare melancolică prin excelenţă, după cum soluţia de a o realiza parţial prin culegeri separate (Trei furori,1974, Melancolie la oglindă,1989) e tot una melancolică. Un fel de neistovire, de amînare a realizării depline, de menţinere în provizoriu caracterizează atitudinea lui Starobinski faţă de o temă centrală a operei sale. 

„Melancolicul nu termină niciodată”, declară el la un moment dat, într-un interviu. Putem da, oare, acestei propoziţii conotaţii reflexive? Şi dacă da, dacă în chip cu totul excepţional, Starobinski lasă să-i scape aici o notă concluzivă, atunci ce reprezintă cultivarea acestei teme pentru el, un mod de a fi melancolic sau încercarea de a se vindeca, de a scăpa de melancolie? Şi, dincolo de temă, scrisul însuşi ce este, o expresie a melancoliei sau o terapeutică a ei? Pentru autorul nostru şi pentru fiecare dintre noi?

„O boală învinsă e orice carte”, spune poetul român. Starobinski nu vrea să se vindece de melancolic sau, în orice caz, nu vrea să se vindece încheind o carte. El nu termină să scrie despre melancolie, plăcerea lui este de a reîncepe, nu de a încheia. Reluarea aceleiaşi teme şi reparcurgerea ci pe trasee încă neumblate îi produce o certă bucurie inaugurală. Exegetul fidel al melancolici pare a fi un optimist.

Nu e nici o îndoială că lui Starobinski i-ar fi stat în putinţă să scrie pînă acum această Sumă,amînarea închegării ei din texte deja scrise neputîndu-sc datora vreunui „vertij al totalităţii” care i-ar fi anihilat eforturile. Autorul nostru e cel dintîi conştient că nu poate atinge totalitatea, el care supune totul „controlului ironic al reflecţiei”. Fragmentarismul deliberat pe care îl cultivă în acest domeniu nu e atît o formă a melancolici, cît a ironiei, a ironiei melancolice. Neterminarea, amînarea par să fie semne – angajate existenţial – ale distanţei critice. În realitate, ele mărturisesc despre imposibilitatea menţinerii acestei distanţe. Nu este deloc sigur că – aşa cum observa Yves Bonnefoy – cel ce se apleacă asupra hăului nu cunoaşte ameţeala.

MIRCEA MARTIN

Jean Starobinski (n. 17 noiembrie 1920,Geneva, Geneva, Elveția – d. 4 martie 2019, Morges, cantonul Vaud, Elveția) a fost un teoretician și critic literar elvețian de limbă franceză.

A studiat literatura la Universitatea din Geneva (ca student al lui Marcel Raymond, unul dintre fondatorii Școlii de la Geneva), și medicina, specializându-se în psihiatrie. Până în 1985 a predat literatură franceză la Universitatea din Baltimore și apoi literatură franceză și istoria medicinei la Universitatea din Geneva.

 A debutat cu volumul „Montesquieu“ (1953; ed. a II-a, revizuită și adăugită, 1994). A fost membru asociat al mai multor instituții: Institut de France, American Academy of Arts and Letters, Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung, Accademia dei Lincei. 

A primit Premiul internațional „Una vita per la letteratura“ Grinzane Cavour (1998), Prix National de l'Ecrit, Marele Premiu al Academiei Franceze, Premiul Nuova Antologia.

Traducere de ANGELA MARTIN

Selecţia textelor şi prefaţă de MIRCEA MARTIN