O istorie a teoriilor despre artă (Sec. XV-XX) - Jan Bialostocki

CUVÎNT ÎNAINTE

(...) În concepţia lui Jan Bialostocki arta este, înainte de orice, modalitate de cunoaştere, aşa cum demonstrează de pildă, în documentatele studii consacrate lui Leonardo da Vinci şi lui Dürer. Este vorba, în primul rînd, de cunoaşterea realităţii umane: a omului ca individualitate, ca expresie cugetătoare a naturii, ca participant – conştient de răspunderea sa morală şi social-politică – la viaţa, colectivităţii. În al doilea rînd, această cunoaştere are un caracter ştiinţific, ţinînd seama de condiţiile istorice, de contextul economico-social al momentului şi al epocii, de peisajul pluriform şi multilateral al relaţiilor interumane, de mutaţiile ce au loc în structurile societăţii și în conştiinţele indivizilor, precum și de reflectarea acestora, prin transfigurare, în operele de artă. Dar, pe urmele lui Leonardo şi ale altor precursori de geniu, Bialostocki subliniază, de asemenea, importanţa cunoaşterii ştiinţifice a naturii pentru creatorii de artă mare.

Cît priveşte cunoaşterea, interpretarea şi analiza mesajului operei de artă, Bialostocki manifestă exigenţele şi rigorile aceluiaşi spirit ştiinţific, în studiul consacrat lui Leonardo da Vinci, sub titlul plin de semnificaţii: „O, Leonardo, de ce te trudeşti atît?”, se urmăreşte, în primul rînd, explicarea poziţiei empiriste, în materie de cunoaştere, a marelui florentin. Leonardo este susţinătorul, în quattrocento, al cunoaşterii prin pictură. El modifică – propunînd altă perspectivă, alt peisaj cosmic şi spiritual, altă viziune a lumii, – formula medievală pulchrum et bonum (frumos şi bun), de esenţă teologală, punînd accentul decisiv pe formularea pulchrum et verum (frumos şi adevărat), caracteristică Renaşterii. Prin această răsturnare de poziţii, pictura, care, în viziunea leonardescă, este una cosa mentale, se situează, conform demonstraţiei din faimoasa „Paragone”, în fruntea tuturor artelor, prin funcţiunea ei epistemologică, graţie, deci, virtuţilor ei de cunoaştere.

Dar Leonardo da Vinci n-a fost deschizător de drumuri numai în orizonturile artelor plastice. Echivalîndu-l cu un „fenomen istoric” şi numindu-l „marea anticipaţie europeană”, Lucian Blaga (Ştiinţă și Creaţie, Sibiu, Bd. „Dacia Traiană”, 1942) îi consacră elogiul ce urmează: „Acest mare artist, pictor, sculptor, arhitect, ba şi muzician, a fost în acelaşi timp şi un genial naturalist, fizician şi un inventator, desigur fără seamăn, în istoria omenirii, şi în afară de toate acestea un gînditor, după care au rămas o seamă de notiţe, dintre cele mai importante ce s-au scris vreodată. Leonardo reprezintă, sub raportul multilateralităţii realizate calitativ, mai strălucit decît oricine, pe «omul universal» al Renaşterii, răsărit pe pămîntul italic în atîtea miraculoase exemplare. Nefiind cazul să ne ocupăm aci de toate isprăvile geniului său, indicăm numai sumar, şi ca nişte puncte de reper, cîteva din minunatele sale anticipaţii ştiinţifice, şi unele idei ale sale cu privire la constituirea ştiinţei. Leonardo a fost cel dintîi fizician, care a dat o lămurire foarte satisfăcătoare cu privire la puterile active în legătură cu mişcarea corpurilor pe planul înclinat, şi a formulat legi în privinţa fenomenului o sută şi cîţiva ani înainte de Galilei. Leonardo a făcut, faţă de concepţiile antice, întîiul pas decisiv spre formularea principiului fundamental al mecanicei (principiul perseveranței), rostind cuvintele: «un corp în mişcare stăruie cu hotărîre în direcţia mişcării sale». Leonardo a bănuit că un perpetuum mobile nu e cu putinţă, ceea ce înseamnă că el a avut o vagă presimţire a principiului conservării energiei, formulat ca atare 350 de ani mai tîrziu. Inventarul anticipaţiilor sale sporeşte vertiginos, în mecanica fluidelor, Leonardo a dat preţioase «observaţii» cu privire la vasele comunicante şi la fenomenele capilarităţii. Pentru a pregăti parcă marea idee cu privire la esenţa ondulatorie a atîtor fenomene ale naturii, Leonardo a ţinut cel dintîi să descrie fenomenul interferenţei undelor. De altfel, în acustică, Leonardo a descoperit propagarea ondulatorie a sunetului, prin ceea ce începe realmente interpretarea mecanică-ondulatorie a fenomenelor naturale, în optică el a remarcat şi a înţeles întîia oară răsturnarea icoanei în camera obscură a ochiului (arabii cunoscuseră şi ei acest fenomen). Printre notiţele lui Leonardo s-au găsit observaţii, pe cît de scurte şi de fulgurante, pe atît de revelatoare, din care reiese că el a anticipat cu vreo treizeci de ani şi gîndurile fundamentale ale sistemului cosmic copernican.”

Am reprodus cuvintele lui Lucian Blaga în primul rînd, pentru a aminti cititorilor noştri de azi că în cultura românească au existat preocupări de natura celor care-l pasionează pe esteticianul polonez, preocupări ce adeveresc încă o dată vocaţia de universalitate a spiritualităţii noastre. În al doilea rînd, pentru a sugera şi prin prisma viziunii lui Blaga, temeinicia şi soliditatea ştiinţifică a vederilor lui Leonardo da Vinci cu privire la cunoaşterea prin artă, în general, şi prin pictură, în special. Fireşte, empirismul lui Leonardo da Vinci nu este orb. El este luminat, extins şi simfonizat de ideile raţiunii. Lui i se aplică întocmai celebrul adagiu kantian: „intuiţiile fără concepte sînt oarbe, conceptele fără intuiţii sînt goale”, ceea ce în limbaj modern se poate traduce prin practica fără teorie este oarbă, teoria fără practică este goală.

Atitudinea lui Leonardo ca observator şi interpret al naturii a inspirat formularea din zilele noastre a lui Ludwig H. Heydenreich (Leonardo da Vinci, Basel, 1953) arta ca ştiinţă şi ştiinţa ca artă, fapt care ne face să ne gîndim la întrepătrunderea spiritului artistic cu cel ştiinţific în Renaştere. Această particularitate n-a trecut neremarcată. Ne amintim, cu ajutorul lui Bialostocki, că filosoful Dilthey a descoperit imaginaţia artistică în gîndirea ştiinţifică a Renaşterii, iar istoricul artei şi esteticianul Arnold Hauser imaginaţia ştiinţifică în creaţia artistică a quattrocento-ului.

Dar marele precursor al ştiinţei moderne şi contemporane a fost şi un iubitor de înţelepciune, adică un filozof, cum arăta Karl Jaspers (Leonardo als Philosoph, Berna, 1953), acest psihiatru de anvergură, devenit pe parcursul activităţii filozoful raţiunii şi al existenţei.

Cum bine observă însă Bialostocki, „contemporanii cunoşteau mai ales arta lui Leonardo. Asistenţii şi ucenicii îşi însuşeau numai această înţelepciune artistică, astfel încît nu uriaşa ştiinţă despre lume, ci teoria artei, ştiinţa despre raporturile dintre lucruri şi tablouri a devenit proprietatea urmaşilor săi. Şi nici aici Leonardo nu a lăsat nimic închegat. Fragmentele din Tratatul despre pictură, adunate de ucenicii săi, au fost tipărite abia la jumătatea secolului al XVII-lea. Dar gîndurile sale erau cunoscute contemporanilor, reprezentau o teorie inseparabilă de operele de artă pe care le-a lăsat Leonardo. Leonardo-pictorul, deşi este autorul a numai cîteva tablouri, domină întreaga pictură italiană a secolului al XV-lea. Cu el începe, de fapt, drumul evolutiv al noii picturi, al epocii Renaşterii depline, clasice”.

În cepriveşte teoria artei, în speţă, teoria picturii, sînt grăitoare cuvintele lui Leonardo: „Pictura îşi defineşte mai întîi principiile sale ştiinţifice şi reale: ce este un corp umbrit, ce este umbra primară şi umbra purtată, ce este lumina; ce este întunericul, claritatea, culoarea, trupul, forma, poziţia, depărtarea, apropierea, mişcarea şi repausul care pot fi înţelese exclusiv cu ajutorul gîndirii, fără acţiunea mîinilor. Şi aceasta va fi ştiinţa despre pictură, care rămîne în gîndirea consacrată acestei arte şi din care se naşte apoi acţiunea, cu mult mai valoroasă decît ştiinţa şi cunoştinţele menţionate mai sus... Căci întotdeauna practica trebuie să fie construită pe o teorie bună” (apud Bialostocki).

Laicizarea conceptului de artă, dusă mînă în mînă de Leonardo cu precizarea noului profil al artistului renascentist ca „un om între oameni”, demitizat şi despuiat de imaginarele forţe divine, îndreptăţesc constatările lui Bialostocki. „Aici gîndirea lui Leonardo diferă în mod radical de cea a filozofilor contemporani lui, care, mergînd pe urmele concepţiei neoplatonice a Antichităţii tîrzii, vedeau elementul «divin»în creaţia liberă, inspirată, în acest sens era legat de numele lui Michelangelo atributul de divin. Este semnificativ faptul că şi aici, unde, ca urmare a modului său de a gîndi, Leonardo se apropie de concepţiile umaniştilor, el ajunge la acestea pornind de la cu totul alte premise. Şi aici punctul de plecare al lui Leonardo este convingerea despre valoarea cunoaşterii; căci ceea ce îi permite compararea artistului cu un anume intelect «divin» este scientia (ştiinţa); artistul care stăpîneşte cunoaşterea împarte parcă cu divinitatea puterea de a pătrunde cu privirea în principiile generale ale existenţei, aflate la baza oricărei vieţi. Aşadar, nu inspiraţia divină, ci divina cunoaştere îl ridică pe artist deasupra celorlalţi oameni.”

...

În Balada scrisă de Villon la rugămintea mamei sale, mama poetului medieval spune despre sine:

„Bătrînă sînt, muiere nevoiaşă, / Nimic nu ştiu, nici desluşire literii; / La schit văz, unde sînt enoriaşă, / Un rai leit cu cinghii şi cu ţiteri / Şi un iad cu osândiţi, ne spun presviteri / Că-i unul spaimă, altul bucurie”*.

* Operele magistrului Françoys Villon, în româneşte de Romulus Vulpescu, Bucureşti, 1958, p. 86.

Din aceste cuvinte ne dăm seama cum reacţiona la artă omul Evului Mediu. Reacţiona exact aşa cum preconizau creatorii acestei arte şi inspiratorii ei – clericii, în concepţia medievală teologică, arta trebuia să emoţioneze sau să bucure, acţionînd în mod didactic asupra omului. Scopul ei trebuia să fie nu reprezentarea lumii, ci, în primul rînd, expresia unor noţiuni teologice, filozofice şi morale. Se aştepta ca artistul să creeze nu sprijinindu-se pe observarea realităţii, ci în conformitate cu „reprezentarea din suflet”. Iar dacă trebuia să aibă un model, acesta era reprezentat, în primul rînd, de vechile opere de artă, impresionante prin vechimea lor, sanctificate prin cult. Artistul trebuia să utilizeze un limbaj figurat, folosind simbolurile şi alegoriile pe care ştiau să le descifreze oamenii timpurilor lui.

Voi, cei cu spirit ager de pătruns / Cătaţi aci-n cîntarea mea ciudată, / Sub vălul ei ce-nvăţ îmi zace-ascuns!*

* Dante Alighieri, Infernul, în româneşte de George Coşbuc, Bucureşti, 1954, p. 110.

Acestea sînt indicaţiile pe care le găsim în Cîntul IX al Infernului lui Dante (versurile 61-63). Nu este aşadar de mirare că ştiinţa medievală a artei se exprima în cărţi care ne sugerează astăzi culegeri de reţete. Tratatele care au apărut în Evul Mediu cuprind reguli tehnologice şi iconografice, sînt culegeri de secrete de atelier şi, chiar şi în cazurile cînd ating problemele redării siluetei umane sau a trupului animalelor, cum este cazul renumitei cărţi Livre de pourtraicture a lui Villard de Honnecourt (sec. al XIII-lea), nu depăşesc niciodată modelele existente, servind la copiere, sau schemele care uşurează, prin geometrizare, construirea contururilor siluetei. Acestea erau puse în mîna artistului nu pentru a-l iniţia în principiile artei, ci pour legierement ouvrier – pentru uşurarea muncii. Revoluţia intelectuală pe care a străbătut-o Italia Renaşterii şi-a găsit expresia şi în noile accepţiuni ale artei şi esenţei acesteia, în cultura Renaşterii italiene artele plastice aveau o pondere specială, decurgînd din noile funcţii ale artistului, din noile concepţii despre misiunea sa.

Opera de artă trebuia să fie acum o reflectare a obiectelor realităţii, arta trebuia să înfăţişeze lumea, stăpînindu-i formele şi aprofundîndu-i structura. Tendinţele realiste ale artei burgheze din Toscana sau de pe malul Adriaticei ridică o problemă nouă – problema raportului dintre obiectele naturale şi reflectarea lor în tablou, problemă de bază a teoriei moderne a artei.

DESPRE TEORIA ARTEI

ÎN CONCEPȚIA

LUI ALBRECHT DÜRER

1. „ARS SINE SCIENTIA NIHIL EST”

„Quam necessaria sit artibus mathematica” Marsiglio Ficino

„Mulţi tineri iscusiţi din ţările germane s-au dăruit pînă acum artei picturii; dar ei au fost instruiţi fără nici un fel de fundament, numai prin deprinderea zilnică. Au crescut aşadar în mod inconştient, ca nişte copaci sălbatici, nealtoiţi. Unii dintre ei – printr-o muncă asiduă – au dobîndit uşurinţa mîinii, astfel încît au creat lucrări curajoase, dar fără a raţiona, acţionând numai în funcţie de preferinţele lor.

Atunci cînd pictorii înţelepţi şi adevăraţii artişti au privit aceste lucrări nemaipomenite, au rîs de orbirea acelor oameni – şi nu fără motiv, căci nu există nimic mai supărător pentru un om cu adevărat înţelept, decît greşelile în pictură – indiferent dacă lucrarea este executată cu multă strădanie. Cauza pentru care pictorii germani nu erau nemulţumiţi de greşelile lor era numai faptul că nu învăţaseră arta măsurării, fără de care nimeni nu poate nici să devină, nici să fie un bun meseriaş; dar aceasta era vina maeştrilor lor, care nu cunoşteau nici ei înşişi această artă.

Întrucît arta măsurării stă la temelia picturii, m-am apucat să fac un început pentru toţi tinerii care se interesează de artă şi să le ofer o bază, astfel încît să se poată folosi de compas şi riglă şi prin aceasta să recunoască şi să înfăţişeze adevărul adevărat”.

Aşa scria Dürer în 1525, publicîndu-şi prima din cărţile sale despre pictură. Cînd, în anul 1528, de sub presa din Nürnberg a lui Formschneyder ieşea cel de-al doilea tratat al său despre pictură, Dürer nu mai era în viaţă; îşi dormea somnul de veci de cîteva luni în cimitirul Sf. Johann, în cavoul familiei sale. Cuvintele din prefaţa la cea de-a doua lucrare aveau valoare de testament; maestrul dezamăgit visa la perspectivele unor drumuri noi în arta germană, pe care va putea păşi însuşindu-şi bazele teoretice ale creaţiei artistice; îi asigura acolo pe urmaşi că – dacă vor şti să folosească opera lui de o viaţă şi să-şi însuşească bazele ştiinţifice ale teoriei artei – îi aşteaptă un viitor măreţ:

„Dacă se va întîmpla aşa, nu există nici o îndoială că arta picturii va putea din nou, cu vremea, să-şi redobîndească perfecţiunea, aşa cum era cu cîteva secole în urmă. Căci este vădit că maeştrii germani dispun de o mare abilitate a mîinii şi corectitudine în mînuirea culorilor, în ciuda faptului că le-a lipsit pînă acuma cunoaşterea artei măsurătorilor, a perspectivei şi a altor asemenea ştiinţe. Dar putem trage nădejde că atunci cînd le vor dobîndi şi vor împăca experienţa practică (Brauch) cu ştiinţa teoretică (Kunst), nu vor fi cu nimic mai prejos de nici un alt popor”.

Jan Białostocki (1921–1988) a fost unul dintre cele mai renumiți istorici de artă polonezi ai secolului al xx-lea.

Profesorul Jan Bialostocki s-a născut în anul 1921. A studiat filozofia şi Istoria artei la Universitatea ilegală din Varşovia, sub ocupaţie germană. Şi-a trecut examenul de licenţă în anul 1945, după ce – din septembrie 1944 pînă în mai 1945 – a fost internat în lagărele de concentrare Grossrosen, Mauthausen şi Linz III.

Din toamna anului 1945, este numit cercetător la Universitatea din Varşovia, lucrînd în acelaşi timp şi la Muzeul Naţional din localitate. La  universitate, a fost asistent din 1945 pînă în 1950, an în care îşi ia doctoratul în istoria artelor. Urmînd ierarhia universitară, ajunge profesor în 1962.

La Muzeul Naţional lucrează în calitate de custode, iar mai apoi ca şef al secţiei de artă străină.

Preocupat îndeosebi de problematica teoriei artei, de istoria doctrinelor artistice și de iconografie, a publicat opere apreciate deopotrivă în Polonia şi peste hotare, dintre care reţinem: Teoria și creaţia (1961), O istorie a teoriilor despre artă (sec. XV-XX), (1959-1976). Arta mai preţioasă decît aurul (1963 – ediţia a 4-a în 1974), Arta şi gîndirea umanistă (1966), Stil und Ikonographie (Drezda, 1966. Volumul a apărut şi în spaniolă: Estilo e iconografia, Barcelona, 1973), Les primitifs flamands: Musées de Bologne(1966), Dürer(1971), Spätmittelalter und Anfänge der Neuzeit(1972), Despre arta vechii Americi (1973), The Art of the Renaissance in Eastern Europe (Londra, 1976).

În anul 1969 i s-a decernat titlul de doctor honoris causaal Universităţii din Groningen (Olanda), iar în 1970 devine laureat al premiului Herder al Universităţii din Viena. Din anul 1964 este membru în Comité International d’Histoire de l’Art, iar din 1967 vicepreședinte al acestuia. Începînd cu anul 1963 este președinte al Asociației istoricilor de artă din Polonia. A ținut cursuri la Universitățile din Leyda, New Haven (Yale), Mexico, New York, Madison (Wisconsin) etc. A ținut, de asemenea, prelegeri în cele mai multe țări europene și în mai multe orașe din S.U.A. Este autorul articolelor despre Baroc și Iconologie în Enciclopedia Universale dell’Arte. 

Trad. Anca-Irina Ionescu

Cuv. înainte Grigore Popa

Anca Irina Ionescu este profesor de Limbi şi Literaturi Slave în Cadrul Universităţii Bucureşti şi traducător extrem de cunoscut, din mai multe limbi. A publicat mai multe manuale şi cursuri universitare, sute de articole şi studii în reviste de specialitate și sute de traduceri din mai multe limbi de circulaţie.

Anca Irina Ionescu s-a născut la Bucureşti, la 22 martie 1946, într-o renumită familie de medici, cu ră­dăcini adînci în elita intelec­tualităţii romîneşti. Bunicul patern, Nae Ionescu, reputatul filosof, logician, jurnalist şi profesor universitar, a format pleiada intelectuală a ge­neraţiei de aur interbelice a literaturii şi gîndirii româneşti; bunicul din partea mamei, Gheorghe Ignat, a participat ca ofiţer la Războiul Balcanic şi s-a distins în luptele de la Mărăşeşti din timpul Primului Război Mondial, numele lui fiind menţionat cîndva şi în cărţile de istorie.

A avut dintotdeauna o mare pasiune pentru limbile străine. La absolvirea liceului „Matei Basarab” din Bucu­reşti (1959-1963) cunoştea deja cinci limbi străine (franceza, germana, engleza, rusa, polona). Astăzi vorbeşte foarte bine nouă limbi străi­ne, la cele studiate iniţial adăugîndu-se ceha, spaniola, italiana şi bulgara. Nu este deci de mirare că a ales să studieze limbile străine. A devenit studentă a Universităţii din Bucu­reşti, Facultatea de Limbi Slave, secţia de Limba rusă. Ulterior, s-a transferat la secţia de Limba cehă, pe care a absolvit-o în 1968 ca şefă de promoţie cu repartiţie guverna­mentală la Catedra de limbi slave, secţia de Limba cehă.

A avut o carieră universitară con­sistentă, devenind un renumit profesor universitar, cunoscut și respectat în mediile academice din țară și din străinătate.

Cariera universitară şi-a consolidat-o prin înscrierea la doctorat în anul 1971 şi elaborînd o prestigioasă disertaţie, intitulată „Terminologia mitologică slavă”. Şi-a susţinut teza de doctorat în 1974, devenind la vîrsta de 28 de ani doctor în ştiinţe filologice al Universităţii din Bu­cureşti.
Are aproape 90 de lucrări apărute în reviste de specialitate din ţară şi străinătate, 18 cursuri şi manuale universitare, 17 cărţi în edituri centrale, 24 de editări de texte, numeroase dicţionare şi ghiduri de conversaţie multilingve, un manual de stenografie în limbile română, franceză, engleză, germană, spa­niolă. Este unul dintre cei mai reprezentativi şi prolifici traducători din beletristica europeană, avînd aproape 200 de traduceri literare din 9 limbi (95 din engleză, 18 din franceză, 14 din rusă, 14 din polo­neză, 11 din spaniolă, 26 din cehă, 3 din slovacă, 6 din bulgară, 6 din italiană).
Este un renumit traducător-interpret de conferinţă, calitate în care a însoţit şi a tradus pentru mai multe personalităţi marcante printre care au fost: Manea Mănescu, Nicolae şi Elena Ceauşescu, Nicu Ceauşescu, Valery Giscard d’Estaing, Francois Mitterand, Leonid Ilici Brejnev, Richard Nixon, Javier Perez de Cuellar, Majestatea Sa Regina Olandei. Mai recent: Baroana Emma Nicholson, Gheorghi Părvanov, Vaclav Havel, Mugur Isărescu, Ion Ilies­cu, Adrian Năstase, Traian Bă­sescu, Louis Schweitzer (preşedintele grupului Renault), Serghei Mironov, Nicolae Văcăroiu, Vaclav Klaus, Lech Kaczynski ş.a.

La 17 iunie 2016, în cadrul celei de-a douăzecea sesiuni jubiliare de premiere de la Praga, ministrul Afa­cerilor Externe al Republicii Cehe i-a acordat într-un cadru festiv premiul Gratias agit pentru promovarea bunului nume al Republicii Cehe în străinătate. Este singurul român care se bucură de această onoare, acordată cu motivaţia că este singurul străin care a pus la dispoziţia publicului din ţara sa cele mai importante producţii literare şi culturale cehe, acoperind o perioadă de 700 de ani.

Anca Irina Ionescu , despre traducere:

„După părerea mea, o traducere bună trebuie să îndeplinească două condiţii esenţiale: 1) să redea cît se poate de fidel ideea originalului şi 2) să nu forţeze în niciun fel exprimarea în limba ţintă. Fireşte că pentru aceasta este nevoie de o cunoaştere temeinică a ambelor limbi, de răbdare şi atenţie, dar, dincolo de aceasta, şi de o conştiinciozitate autoimpusă. Textul traducerii în română este oarecum necontrolat şi rămîne necoroborat cu originalul, mai ales în cazul limbilor de circulaţie restrînsă. Apoi cititorul român citeşte traducerea şi este convins că aşa a fost şi în original, nu are de unde să ştie că autorul a spus altceva şi în alt mod. M-am confruntat şi eu, din păcate, uneori, cu cazuri în care mi s-a prezentat textul tradus de mine ca să iau cunoştinţă de „îndreptările“ propuse de redactorul de carte şi am fost nevoită să corectez greşelile de gramatică cu care acesta „corectase“ traducerea, introducînd forme de genitiv feminin şi de plural greşite. Ordine s-ar putea face, ar trebui angajate persoane mai competente, ar trebui în primul rînd ca Institutul de lingvistică al Academiei să editeze mult mai des (preferabil anual) Îndreptarul ortografic, pentru a norma formele nou apărute în limbă, care acum se dezvoltă cu mare repeziciune. Aş sugera ca, pentru traducerile din limbile pe care redactorul de carte nu le cunoaşte, editura să solicite colaborarea unui al doilea traducător cunoscător al limbii în cauză, care să semnaleze eventualele inadvertenţe. Aceasta ar contribui la asigurarea acurateţei lucrării şi la ridicarea nivelului ei, căci nimeni nu este perfect, oricui îi poate scăpa un cuvînt, oricine poate sări o propoziţie sau poate înţelege la un moment dat greşit un anumit sens. Patru ochi văd mai bine decît doi. Totuşi trebuie să spun cu toată sinceritatea că în vremea din urmă mai ales la marile edituri nu am mai întîlnit cazuri de astfel de traduceri lamentabile ca în primii ani de după 1990. Ar trebui chiar să spunem că traducerile în română ‒ cel puţin din limbile de circulaţie restrînsă ‒ sînt incomparabil mai bune decît cele făcute în engleză sau franceză. Acolo, traducătorul are obiceiul de a rescrie cartea, „ca să sune mai bine“, după părerea lui, ceea ce l-a determinat, printre altele, pe Milan Kundera să nu mai acorde dreptul de traducere a lucrărilor sale.”